Меловая звезда Давида

«Шейлок» Роберта Стуруа — из тех спектаклей, о которых говорят. И начали говорить задолго до премьеры. Как не говорить: режиссура Роберта Стуруа, какие-то немыслимые декорации Георгия Алекси-Месхишвили, музыка Гии Канчели, Калягин в роли еврея Шейлока (до сих пор он, кажется, не играл столь национально детерминированные роли: если у его героев и была частица еврейской крови и даже если они были чуть-чуть прохиндеями, одно с другим никак не связывалось). Наконец, пьеса Шекспира — не самая «благонадежная». Можно сказать, сомнительная пьеса. Говорят, что Стуруа поставил не трагедию, а комедию. Можно поверить, хотя это не так. В зале чувствуются напряжение, какое-то настороженное внимание к тому, что происходит на сцене, даже смешные реплики часто пролетают мимо. Публика пропускает их, видимо, затрудняясь своевременно переваривать многочисленных «жидов» и «проклятых жидов», которыми пестрит пьеса Шекспира (это Стуруа сохранил, поскольку это — к его мысли). Оставим в стороне Шекспира. Такое право нам дано самим постановщиком: спектакль Роберта Стуруа называется так, как не называется ни одна из пьес Шекспира. «Венецианский купец» к тому же (если все-таки взять во внимание «первоисточник») в процессе репетиций был изрядно перемонтирован и изрезан. Концы склеены, местами грубо. В спектакле Стуруа — три линии, до поры до времени почти не пересекающиеся. Режиссер, если сравнить его с возницей, отпускает поводья, и истории-лошади вольно летят, каждая — как будто сама по себе. История богатой наследницы Порции (Алена Ивченко) и ее женихов, принца Марокканского и принца Арагонского (того и другого играет актер МХАТ имени Чехова Игорь Золотовицкий). История Шейлока, богатого купца, и Антонио, венецианского купца (Александр Филиппенко), который поручается за друга своего Бассанио (Анатолий Завьялов). История Джессики, дочери Шейлока, которая влюблена в христианского юношу Лоренцо (Александр Жоголь). Какие-то пересечения, родственные, например, нисколько не мешают автономному и параллельному развитию трех этих линий. Не мешает и то, что все три истории разыгрываются в одном и том же пространстве современного банковского офиса — с белыми столами, компьютерами, стеллажами с папками, мониторами. На белом заднике — едва проклевывающийся, как на недопроявленной фотографии, знаменитый венецианский фасад. Сбоку — на прозрачных пластинах — детали того же дворца (пластины подрагивают — и подрагивают, точно отраженные в воде, фасады). За этим «белым» миром — черная стена, которую «невооруженным» глазом увидеть мудрено. Поверх стены — трубы отопления и иных систем жизнеобеспечения. Не зная, что все это — тоже декорация Алекси-Месхишвили, можно подумать, что трубы «относятся» к театру и «вылезли» случайно. Из-за правой кулисы выглядывают «золотые тельцы» — маленький поросенок, повыше и помясистее — тельцы. Рядом, справа и слева, много других деталей, покрупнее и помельче. Наверное, все они важны, но все их рассмотреть (хотя бы!) не успеваешь. У зрителя много иных забот. Поди пойми, чего ради кто-то из актеров кричит: «Занавес!», и занавес действительно закрывается, точно любой актер-исполнитель вправе вдруг прервать течение пьесы. Театральная шутка — замена антракта (спектакль обходится без него). Стуруа сокращает текст не ради упрощения сюжета (как сценограф отказывался от типично венецианских интерьеров и экстерьеров не ради упрощения и удешевления конструкции). С одной стороны, он, конечно, выбирает все, что касается любимой мысли. С другой — насыщает это, ему родное, сопутствующими обстоятельствами. Всем прежним опытом мысли. Прежде Стуруа ставил о том, что только может случиться, если ненависть победит в отдельно взятом человеке, как в этом случае закрутится мир — может быть, совсем в другую сторону. В спектаклях Стуруа это звучало как страшное предвидение, и режиссер не боялся быть Кассандрой. Как не боялась быть Кассандрой сама Кассандра. Публика — в «Музыке для живых», например, — воспринимала это как театр, видя в предвосхищениях гиперболу или, если угодно, метафору, иначе говоря, фигуру театральной речи. Ныне, называя ненависть ненавистью, Стуруа больше математик, нежели художник, поскольку констатирует сухой остаток реальности, приводит в порядок наличность. В «Шейлоке» нет места доброй надежде. Тема ненависти здесь — тема торжествующей ненависти. И потому «Шейлок» куда трагичнее самого трагического «Гамлета». Ведь как ни крути, а в финале «Гамлета» конфликт разрешается, пусть и добытый многими жертвами. Вернее сказать: многочисленные жертвы расчищают дорогу. Конфликт «Шейлока» не завершается с концом спектакля. Шейлок в шутовском колпаке, закрывшем его глаза, посаженный задом наперед на спину одного из золоченых животных, — еще не конец. Крик Антонио: «Пусть примет христианство!» — повисает в воздухе и не становится жирной финальной точкой. Последняя реплика вообще как будто из другой оперы: скрученный в три погибели дож (Людмила Дмитриева) приглашает к себе отобедать. Сцена пустеет, потом снова выходит Антонио, снова является Шейлок. Как бы подтверждая наши мысли о вечной ненависти, мирные евреи поют издалека о чем-то вечном. Конфликт «Шейлока» в принципе не связан с конкретной историей о том, как Шейлок просит венецианского купца Антонио оставить в залог фунт собственного мяса. И как этот самый фунт он потом будет требовать, и как ничего у него не получится из-за изящно выдуманного юридического казуса, будто бы мясо вырезать можно, но при этом нельзя пролить хотя бы каплю христианской крови. Ненависть, разделяющая хорошего Антонио и, может быть, не такого хорошего, во всяком случае — другого, на него не похожего, Шейлока, — не имеет начала и не знает конца. Национальные причины продекларированы, но уверенности в том, что они-то и есть истинные, нет. В спектакле Стуруа Шейлок «становится» евреем, если так можно сказать, на минуточку. Сорвали котелок — он покрыл голову кипой и талесом, затем снова надел котелок. Минутная «слабость» скоро проходит, и Шейлок скоро расстается с еврейским — «минутным» — обликом. Остаются память о пинках и унижении. И желание реванша. Такова трагедия. Спектакль — об этом. Об этом — музыка Гии Канчели. То - трагическая, то - легкая, танцевальная, то - еврейская, то - «межконфессиональная», страшная своей первобытной ритуальной основательностью и мощью. Говорят, что Шейлок в исполнении Александра Калягина не симпатичен. Это не так. Всякий уверенный в себе человек вызывает симпатию, когда эта уверенность имеет под собой основания. Шейлок обаятелен (при желании его обаяние можно разложить на обаяние власти, обаяние силы, денежной — в частности). Когда он впервые выходит, мониторы — машины! — мгновенно «подстраиваются» под его шаг: на экранах начинают проплывать курсы валют и основные индексы. Принимая в руки кейс, он машинально пробегает глазами туда-сюда: целы ли замки? Замки целы. Неловкость просителя — и он облит кофе. Когда обтирание чужими руками дальше уже невозможно, Шейлок, не задумываясь, хватает с оказавшейся под рукой головы кипу — первое, что попало под руку, и довытирает брюки. И тут же (снова — не удостаивая ни взглядом, ни благодарностью) откидывает использованную тряпочку в сторону «подателя сего». Он «становится» евреем, когда его законная месть и право на нее вдруг наталкиваются на «неправедную» месть и ненависть, направленные против него самого. То есть в момент, когда трагедия вступает в свои права. То есть в момент истины. До того Шейлок как бы не чувствует своей национальной принадлежности, и только теперь приходит черед национальной самоидентификации. Он «принимает» вдруг еврейскую сутулость и еврейскую же худобу (что при калягинском телосложении трудно и вообразить, но это так). Слетают к черту маска невозмутимости и вальяжная стать. Посылаются к черту «рамки истории»: избитый Шейлок, с рваным зонтиком, которым он пытается укрыться не от непогоды, а от людей, — это генетическая память «наоборот», в Шейлоке-Калягине тут «оживает» позднее знание — о том, что еще только случится. (Недаром финальная свеча, которую передают «по всем каналам» — на всех мониторах, — напоминает бессчетные свечи в израильском музее Яд Вашем.) Монолог его «поднимается» все выше и выше, добираясь до каких-то библейских высот эмоционального напряжения и - приближения к истине (если согласиться с тем, что библейское слово и есть истина). «Кого мы ненавидим, мы убить готовы». Вот — истина. Ненависть — вот истина земная. Бунт униженного можно принять за миг торжества. В руке Шейлока уже блестит скальпель, на сцену выкатывают медицинский столик с соответствующими инструментами и каталку для «пациента». Но это, конечно, не торжество Шейлока, а нелепый бунт, даже мятеж (по известной переводной эпиграмме: «Мятеж не может кончиться удачей,/ В противном случае его зовут иначе»). Александр Филиппенко играет уставшего от жизни, философствующего человека, меньше всего купца. Если искать ему родственные души у Шекспира, то Антонио Филиппенко больше похож на мудрого Просперо. Любовь к философии, как видно, и привела его к тому, что не следует брать проценты (в противном случае — чего бы и не брать, деловые люди берут проценты). Зачем было приглашать Филиппенко — это не вопрос. Даже если бы он сыграл плохо (хотя такого представить нельзя, всегда найдется добрая сотня тех, кто будет от его игры в восторге), Филиппенко не был бы лишним: на него «ходят». Но здесь он играет на несколько голов выше прочих и равен Калягину. Едва ли случайно: Филиппенко — актер Стуруа, обратившего внимание на него задолго до нынешнего «Гамлета» в «Сатириконе». Но к чему было приглашать Алексея Завьялова из Театра имени Вахтангова? От недоверия к собственным артистам или от признания того, что труппы, настоящей, рабочей, так и нет? Окружение, за исключением Владимира Скворцова, Виктора Вержбицкого и Людмилы Дмитриевой, — не запоминающееся, несмотря на буйную режиссерскую фантазию. Вот лишнее доказательство, что режиссер — еще не все даже в режиссерском театре. Пока, во всяком случае. Это — еще один вывод из «Шейлока» в театре"Et Cetera.