Что за комиссия, создатель?

Небольшой городок Алкала-де-Энарес, который находится в часе езды от Мадрида, известен не только своим университетом, но еще и тем, что это главное место в Испании, где аисты устраивают гнезда. Один из аистов когда-то занес туда Мигеля де Сервантеса: в Алкале родился автор «Дон Кихота». Еще один автор «Дон Кихота» — Александр Морфов, написавший пьесу по мотивам романа, принесен аистами в болгарский университетский городок недалеко от Софии. Не исключено, что Сервантеса и Морфова принес один и тот же аист. Третье главное действующее лицо этой истории — знаменитый актер Александр Калягин, руководитель театра “Et Cetera”, сыгравший в спектакле Морфова заглавную роль. Судя по роскоши и богатству зрелища, которое мне посчастливилось увидеть, — этого соавтора «Дон Кихота» аист не приносил, его нашли в капусте. Московский театр “Et Cetera” очень удачно расположен. Подобно петербургскому театру Комедии, соседствующему с Елисеевским магазином, калягинский театр обосновался дверь в дверь с дорогим Новоарбатским гастрономом. Пройдя мимо окороков, ананасов, французских сыров и коньяков с несколько уже вскруженной головой попадаешь прямо на театральный праздник, устроенный с размахом и шиком. Роскошное театральное фойе с огромным зеркалом, отражаясь в котором сразу чувствуешь себя роскошной, дальше — зал, где рядом в кресле оказывается роскошный театральный художник, а чуть дальше — роскошный Янковский с роскошным букетом роз… «Дон Кихот» — мощный театральный проект. Грандиозность замысла ощущается уже в момент приобретения программки спектакля. Впрочем, разве можно называть «программкой» роскошный, черный с серебром, буклет, все двадцать страниц которого просто переполнены информацией! Самая первая страница озаглавлена лаконично: «ОТ СОЗДАТЕЛЯ». Я было вообразила себе, что это послание от Сервантеса или даже от самого Создателя, но оказалось, что это просто А. Морфов обращается к зрителям созданного им спектакля, а другие создатели и Создатель тут ни при чем. Морфов даже провозглашает совершенно новую религию — религию Достоинства, у которой есть только один святой — это Дон Кихот. Листая буклет, находим исчерпывающий искусствоведческий и исторический комментарий, данный консультантом постановки, известным специалистом по испанскому театру Видасом Силюнасом, кроме того — краткое содержание всех сцен спектакля (по образцу балетных и оперных программ). Несомненно, это тактичный и правильный ход, потому что многие, как я, например, роман не читали (редакция меня отрядила в эту командировку для повышения культурного уровня и для свежести восприятия). Не всякий зритель, конечно, приобретет буклет за 30 рэ, но есть еще и тоненькая программка за пять, правда, на ее обложке нарисован Железный Дровосек. Видимо, по ошибке. В конце буклета можно обнаружить фотографии и жизнеописания всех многочисленных участников, не исключая и тех скромных тружеников сцены, которым в спектакле не досталось ни реплики. Большинство же страниц занято цитатами из всевозможных источников — от Гейне до Бродского, от Флобера до Стоппарда, от Кафки до Роллана, от Борхеса до Унамуно. Многие из цитируемых авторов рассуждают о Рыцаре Печального Образа и о феномене «донкихотства», другие же просто чем-то симпатичны составителям буклета. Любопытно и показательно то, что из самого романа Сервантеса не приведено ни строчки. Спектакль становится откликом не на первоисточник, а на многочисленные комментарии к нему. Собрание цитат не только обеспечивает зрителя сведениями о «Дон Кихоте» — герое и романе, но своеобразно определяет жанр представления: это «еще один» «Дон Кихот», очередная вариация на известную тему. Спектакль встраивается в длинный ряд реминисценций и интерпретаций на правах одной из возможных версий. Такой жанр позволяет Морфову конспективно излагать сюжет, не вдаваться в подробные объяснения, лишь называть, а не показывать многие события, выводить на сцену персонажей, но не заботиться о создании «полноценных» образов. Ко всему, что мы видим в спектакле, может быть добавлена ссылка: подробнее об этом см.: роман Сервантеса, балет Минкуса, кинофильм Козинцева et cetera. Козырной картой версии Морфова должно было стать назначение Калягина (его комплекция всем извест-на) на роль долговязого и тощего Алонсо Кихано. В партнеры на роль толстого Санчо Пансы приглашен вахтанговец Владимир Симонов, актер среднего роста и веса. Однако парадоксальным такое распределение ролей кажется только до начала спектакля. Стоит Калягину появиться перед нами в доспехах, в шлеме и с длиннейшим копьем, как мы начинаем верить, что он именно Дон Кихот. Потому что, когда такая уважаемая персона, как Калягин, заявляет что она (персона) — Дон Кихот, нет основания не верить. «Я - Рыцарь Печального Образа!» — сообщает нам актер, и мы верим, просто как дети. Да он и не выглядит маленьким и круглым, наверное, доспехи его стройнят, а Симонов — Санчо не кажется чрезмерно худым и высоким. Резкого контраста не получилось. А удивительно голубые, чистые и наивные глаза Калягина, которые мы помним по кинофильмам, сразу убеждают нас в том, что он неисправимый романтик и видит перед собой лишь прекрасный Идеал. Санчо — Симонов, по-моему, вообще не видит ничего, у него взгляд совершенно отсутствующий. Как программка — это самая дорогая программка, с которой я сталкивалась в своей жизни, это королева программок, в серебре 925-й пробы, — вот так же это самый отсутствующий Санчо Панса, которого знала история сцены. Его функция оруженосца при Дон Кихоте ограничивается занудством — Санчо ноет и не слишком убедительно призывает хозяина одуматься и вернуться домой. Он эхом отзывается на кихотовы возвышенные речи, но трудно предположить, что он их понимает. Финальная метаморфоза Санчо (о ней разговор впереди) — ничем, кроме, опять-таки, буклета, не подготовлена. Программка уведомляет зрителей о еще одной особенности спектакля. Морфова как практика театра интересуют не только постмодернистские «игры с романом». Он дерзает на большее — пытается играть в театр старинных эпох, стилизовать приемы комедии dell'arte. Поэтому специально для работы с русскими артистами приглашен из Болгарии главный мировой специалист по комедии масок Александр Илиев. Извещенная о таком невероятном эксперименте, я с энтузиазмом искала дельартовские приметы в спектакле, хотя и не могла точно сказать — чего именно я ищу. Видимо, каких-то особенных ренессансных проявлений материально-телесного низа и народной смеховой культуры. (Когда один из безымянных персонажей — очередной поклонник Альдонсы — весьма импровизационно помочился возле колодца, я задумалась, не прием ли это комедии дель арте). Пожалуй, только знатоки смогут объяснить, каким именно приемам площадного театра обучил Илиев калягинских актеров, мне же не хватает эрудиции. С трудом оторвавшись от затянувшегося описания буклета, сделаю попытку сказать несколько слов о самом спектакле. Лишь только в потемневшем зале зазвучат гитарные переборы — сердце сжимает сладкая грусть. Русская душа почему-то неизменно отзывается на все «испанское»: фламенко, кастаньеты, Пако да Лусия, мантилья, «Фуенте Овехуна», коррида, Кармен, фиеста, Эскориал, Ламанча, Гвадалквивир. .. Завораживающие названия, волнующие ритмы. «Ночь тобосская темна», — это звучит таинственно и прекрасно, и скучная пыльная деревня Тобосо не имеет никакого отношения к романтизированному образу, который мы лелеем в своем воображении. Гитара и страстный голос, поющий что-то непонятное, но родное на испанском языке, — вот все, что нужно для необходимого настроя на историю о злополучном идальго. Когда же на сцене станет светлее и мы увидим залитый испанским солнцем внутренний дворик деревенского трактира, пестро и ярко украшенный по случаю праздника Тела Христова, — здесь уже наше воображение разыграется вовсю. Эдуард Кочергин, работая со своим излюбленным материалом — деревом, выстроил постоялый двор, с воротами и балкончиком второго этажа, скамьями и длинным столом, барельефным раскрашенным распятием и плетенным из веток колодцем. Предметы, оказавшиеся в игровом поле, могут превращаться во что угодно (как мельницы превращались в великанов в глазах Дон Кихота). Колодец становится шарманкой, деревянные козлы — лошадьми, метла — гитарой. Можно долго рассматривать все мелочи, живописные связки сушеных фруктов и трав, лука и чеснока, корзины, горшки, тюки с соломой, тачки, птичьи гнезда, посуду и кухонную утварь — все это не кажется бутафорией, это живые и теплые вещи. Кочергин в этом спектакле — настоящий театральный Караваджо. Карнавал, которым сопровождался католический праздник, изображен даже с какой-то избыточной пышностью — множество самых причудливых масок, необыкновенных костюмов, запомнить и описать которые почти невозможно. Кажется, что обряды, антураж и одежда — все воссоздано с этнографической самодовлеющей точностью. Имеют ли отношение все эти красоты к истории про Дон Кихота и Санчо Пансу? Наверное, да, ведь Алонсо Кихано — Калягин прибывает именно на карнавал, чтобы участвовать в шутовском рыцарском турнире. Опьяненный атмосферой праздничного разгула, он принимает кабак за дворец, грубую хозяйку — за герцогиню, подружку конюха — за прекрасную даму. Восхищенный Кихот — Калягин преподносит Альдонсе — М. Скосыревой алую розу, и мы вместе с ним видим воплощение его мечты — изящная балерина-Дульсинея порхает на пуантах (роль, вернее партию Видения исполняет А. Бикмуллина, артистка балета музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). Первое действие спектакля включает хрестоматийно известную сцену посвящения в рыцари (где над чудаком-идальго издеваются все обитатели постоялого двора, размахивая всяческими фаллическими символами), встречу с бродячей труппой, разыгрывающей «Орландо Фуриозо», и эпизод с каторжниками, которых Дон Кихот освобождает во имя идеалов добра и справедливости. Все события сопровождает такая сценическая суматоха, столь сумбурное мельтешение костюмированной массовки, что длится первый акт целых два часа. Рассмотреть и оценить игру Калягина почти невозможно. Бедного рыцаря и его спутника нещадно избивают сначала странствующие комедианты, потом уголовники. Еле живые Дон Кихот и Санчо едят какую-то похлебку из перевернутого шлема, ставшего обычной жестяной миской, и Калягин под веселый зрительский смех выплевывает дюжинами выбитые зубы. В очень коротком втором действии главных героев еще меньше, чем в первом. На постоялом дворе появляется арабский собиратель историй, все участники спектакля (кроме самого Дон Кихота и его верного оруженосца) наперебой рассказывают легенды о невероятных подвигах своего земляка, уже превратившегося в героя. Все женщины с упоением вспоминают ночи, проведенные с пылким идальго, который, конечно, был высок, строен, красив и отважен. Мы становимся свидетелями появления на свет «сына Дон Кихота», которого с помощью хлопочущих повитух рожает Альдонса. Роды происходят на деревянном балкончике под распятием, а на столе, поближе к зрителям, нервничают и лузгают семечки то ли шесть, то ли восемь «отцов сына Дон Кихота» — Альдонса никому не отказывала в своей ласке. Когда папашам наконец показывают новорожденного — все они обнимаются и целуются, испытывая радость отцовства. Звучит церковное песнопение, мы видим новоиспеченную мадонну с младенцем. Финал? Еще нет. В полутьме опускается висячий мост — зыбкий, шаткий мостик над пропастью в горах. По нему с трудом продвигаются двое — Санчо Панса и постаревший, обессилевший Дон Кихот. На пути — провал, не хватает нескольких досок. Санчо минует опасное место, Дон Кихот передает ему шлем и тяжелые доспехи, но сам перебраться через дыру не может. Он наотрез отказывается идти дальше, не хочет делать над собой усилие, он устал и потерял веру. Дон Кихот решил вернуться домой, купить овец и сделаться пастухом. И, честно говоря, после нелепых историй, в которые он впутывался до сих пор, такое решение выглядит единственно правильным. Раньше он выглядел глупо, вызывал не сочувствие, а раздражение. Теперь этому несчастному старику, кутающемуся в плед, искренне сострадаешь. И здесь с ума сходит Санчо Панса — он надевает шлем и панцирь, берет копье и превращается в Дон Кихота. Об этом нас предупреждал буклет словами Мигеля де Унамуно: «Душа Санчо переполнится донкихотством… и он отправится в дом твой и возьмет твои доспехи, превратившись из оруженосца в странствующего рыцаря». Появившиеся посланники великого Герцога принимают Санчо за Дон Кихота и приглашают его ко двору, где его ждут почести и слава. Калягин — Кихот сначала пытается протестовать, но потом смиряется, понимая, что ему уже не выдержать бурной жизни скитальца. И Санчо — Симонов, выражая на лице конденсированное «донкихотство», твердой походкой, высоко подняв голову, отправляется в странствия один. На опустившемся холщовом занавесе мы видим мелькающие видеокадры — Дон Кихот, как и положено, худощавый и высокий, спускается по лестнице театра “Et Cetera”, выходит на Новый Арбат и, пройдя мимо витрин гастронома, смешивается со столичной толпой. Герой, так сказать, слился с народом. Миф вошел в реальность. Таким наивным аллегорическим финалом увенчался спектакль, задуманный как эстетски-изощренное стилизованное зрелище. Собранная тяжелая артиллерия — лучшие силы болгарского и российского театра — выпалила вхолостую. Не спасли дело ни приглашенные консультанты, ни танцующая Дульсинея, ни замечательная сценография. Даже специалист по комедии дель арте не смог замаскировать актерскую несостоятельность большей части труппы, сочные краски костюмов не отвлекли от грубой топорной пластики, испанские мелодии не заглушили фальшивых интонаций. Но, наверное, основная причина неудачи — не в полусамодеятельной команде, не в путаной рыхлой пьесе, а в том, что, утонув в море цитат и мнений по поводу «Дон Кихота», Александр Морфов не выразил собственное, внятное и небанальное, видение Легенды о Дон Кихоте. В шуме и гаме затерялся главный герой, его индивидуальная мелодия не слышна и не запоминается. От игры Калягина остается ощущение ожидания — когда же, когда же он развернется в полную силу, когда же случится чудо, на которое этот артист способен?.. Надежда, которая, увы, не сбывается.