Человеколюбие по-китайски

Последний сезон в российском театре ознаменован неподдельным интересом и активным желанием соприкоснуться с искусством Китая – одной из великих древних культур, предшествовавших осевому времени, как в свое время определил Карл Ясперс.


Если перечислить только за последние полтора-два года театральные проекты, в которых звучит китайская тема, можно с уверенностью сказать, что и практики театра, и зритель выражают открытую готовность не только взаимодействовать, но, главное, понять такое географически близкое и – в тоже время – ментально такое далекое искусство Поднебесной. Так, в октябре 2022 г. в рамках фестиваля современной зарубежной драматургии ИноДрама под руководством Олжаса Жайнадарова в Москве прошли читки пьес китайских драматургов XX–XXI вв.: Цао Юй («Гроза»), Ла Шэ («Луйсюнгоу»), Го Цихун («Два друга»), Мо Янь («Наш Цзин Кэ»). В апреле 2023 г. в Псковском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина состоялась премьера романа нобелевского лауреата Мо Яня «Лягушки» (реж. Никита Кобелев, инсценировка Андрея Пронина). Уникальность данного проекта заключалась не только в том, что это была первая официальная постановка романа в мире, но и в обращении театра к достаточно специфической для нас теме: история женщины-акушерки в период демографической политики Китая «Одна семья – один ребенок» (1979–2015). Заинтересовался китайской темой и Липецкий государственный академический театр драмы им. Л.Н. Толстого, проведя у себя в мае 2023 г. Первую режиссерскую лабораторию китайской драматургии, где также в качестве драматургической основы, были представлены пьесы XX–XXI вв:«Я люблю цветы персика» Цзоу Цзинчжи, «Красавицы» Тянь Хань, «Птичники» Го Шисинь и, опять же, самая известная пьеса в Китае – «Гроза» Цао Юй. В июле в рамках проекта «Сцена будущего» в Национальном театре им. Б. Басангова (Калмыкия) выпустили премьеру по произведению А.С. Пушкина «Русалка» в постановке китайского режиссера Ланьбо Цзяо. В декабре 2023-го в рамках проекта «Культурный диалог между Россией и Китаем», инициатором которого выступило, опять же, художественное руководство Псковского академического театра драмы им. А.С. Пушкина, провели еще одну режиссерскую лабораторию по пьесам китайских драматургов. Одним из самых заметных в этом контексте театральных событий стал спектакль «Чайная», поставленный в 2024 г. в театре «Et Cetera» по мотивам известнейшей в Китае одноименной пьесы китайского прозаика и драматурга XX в. Лао Шэ; режиссером-постановщиком выступила студентка режиссерского факультета ГИТИСа Ичэнь Лю. Как видно невооруженным взглядом, интерес всех перечисленных проектов фокусируется на так называемой разговорной драме хуанцзюй

Причин этому несколько. Во-первых, практически, за последние 30 лет на русском языке из современной китайской драматургии ничего не издавалось, за исключением сборника «Современная китайская драма», выпущенного в 1990-м. В связи с этим выход за короткий срок сразу двух сборников – «Китайская драма XX–XXI вв.» (2019) и «Красавицы» (Антология современной китайской драмы, 2022) – интересен сам по себе. Тем более, что в них вошли не только образцы классической драматургии XX в., как «Гроза» Цао Юй (1934) или «Луйсюнгоу» (1950) Лао Шэ, но и пьесы, написанные уже в нынешнем столетии. Такая драматургия, испытавшая на себе серьезное влияние европейского (особенно русского) театрального искусства, более понятна и близка российскому читателю своими темами и проблемами, чем традиционная «юаньская драма», характерная в большей степени для китайской оперы. Во-вторых, это связано с более легкой формой адаптации драматургического материала под русскую психологическую актерскую школу. Сосуществуя рядом с нами многие века, китайское искусство все-таки до сих пор подобно герметично закрытому драгоценному сосуду, оно будоражит внимание и удивляет своей экзотичностью. Во многом это объясняется разным отношением к реальности, к самой идее Бытия, традиционными ценностями и воззрениями. В Китае это проявляется в языковой, религиозной, эстетической самобытности, и мы это наблюдаем, в том числе, через театральное искусство. Традиционный театр в Китае, насчитывающий более тысячи лет, тесно связан со своим историческим прошлым. Театральная образность, сюжеты и актерский стиль формировались под сильным влиянием многовековых традиций. Не зря считается, что китайский традиционный театр – это разыгрывание истории через песню и танец. Современный же китайский драматический театр, ведущий свою историю с 1 июня 1907 г. (официальная дата, считающаяся началом нового драматического театра) 2, перенес акцент с пения и танца на действие и речь. Спектакли стали более реалистичны, сценическое пространство начало воссоздавать реальную жизнь, а не только ее символизировать. Во многом все вышесказанное и объясняет выбор пьесы режиссером Ичэнь Лю для своей постановки в театре «Et Cetera».

Пьеса «Чайная» была написана в 1957 г. известным китайским писателем Лао Шэ (литературный псевдоним, настоящее имя Шу Шэюй, 1899–1966). Первый показ произошел во время гастролей Пекинского художественного театра по Западной Европе, а первая премьера спектакля в Китае состоялась 29 марта 1958 г. Действие пьесы происходит в чайной, каких было много в давние времена. На фоне трех основных исторических периодов современного Китая (конец династии Цин, первые годы  Китайской Республики, сепаратистское правление полевых командиров и канун создания нации после победы в войне сопротивления против Японии) автор создает объемные портреты своих героев, показывая эмоциональное и психологическое состояние персонажей во времена больших исторических перемен. Тот же драматургический прием мы встречаем в другой известной пьесе этого автора – «Лунсюйгоу» («Канава»), написанной в 1950 г. Он же использован и в произведениях Мо Яня, и в романе гонконгского писателя Лилиан Ли, который лег в основу сценария известного фильма «Прощай, моя наложница». Театр справедливо указывает, что спектакль создан по мотивам пьесы, так как режиссер Ичэнь Лю, адаптируя сюжет под свой замысел, убирает из постановки 54 действующих лица, не считая беженцев, солдат и слуг, оставляя восемь основных для нее персонажей и добавляя от себя «рассказчика». Как мне представляется, решение логичное, верное и с точки зрения производственной разумности (где же найти такую труппу?), и с точки зрения идеи постановки. Отказываясь от буквального копирования реальной жизни на сцене, режиссер создает особую художественную реальность, в которой существуют ее герои.

Небольшое пространство черного кабинета представляет собой обобщенную «вечную» чайную, где сталкиваются персонажи разных эпох, где происходят судьбоносные события и встречи (сценография и костюмы Павла Ухлина). Режиссер транслирует мысль драматурга о чайной как территории вне суетности: «Мы каждый день тут пьем чай. И хозяин знает, что мы – люди надежные». Чайная становится своеобразной метафорой постоянства в меняющемся мире, в изменчивом потоке человеческой жизни. Только один стол и несколько стульев определяют быт многолюдной чайной и умело пластически используются актерами по ходу спектакля, создавая разные по характеру жизненные ситуации. Но самый удачно найденный сценический элемент, на мой взгляд, – восемь непохожих друг на друга птичьих клеток, подвешенных к потолку, – будто перед нами восемь разных человеческих судеб. Красные маленькие кружечки, помещенные внутрь, выглядят как сердечки – жизнь в красивых, но неподвижных клетках, продолжается. Также на сцене есть ширма (технически сделана не идеально, но точна по замыслу), выполняющая, по задумке режиссера, разные задачи. Иногда это в буквальном смысле постоянно закрывающаяся дверь, а в небольшой пронзительной сцене, когда Ван Лиф (Артем Блинов) уговаривает старую Кан Шуньцзы (прекрасно сыгранную Александрой Белоглазовой) навсегда уйти из своего дома-чайной под предлогом покупки лапши, открытая дверь для нее означает спасение. Иногда это символическая ограда – защита от всего, что происходит вовне; ширма «отсекает» историческое время, являясь «занавесом», из-за которого в начале спектакля характерной для Пекинской оперы походкой выходят герои, а в финале замирают в символических позах. Заключительный элемент лаконичной сценографии – высохшее, безжизненное дерево, расположенное с краю небольшой сцены, – особое мифопоэтическое пространство, принадлежащее рассказчику истории (Кирилл Лоскутов) и старой Кан Шуньцзы. Именно от этого почти сказочного места К. Лоскутов начнет зачин, подхваченный мелодичной китайской песней о ласточке старой Кан Шуньцзы. Около дерева и закончится история о том, что было, но давным-давно…

Режиссер, таким образом, делает попытку создать аллегорическое ощущение времени, имеющее к человеческим категориям незначительное отношение. Как было уже сказано, режиссер адаптировал пьесу, убрав практически все, что могло бы соотноситься с реальной исторической эпохой, актуализируя единственную фразу: «Болтать о государственных делах воспрещается!» – звущащую рефреном через весь спектакль. Сцепка временных сюжетов прежде всего выражена через судьбу хозяина чайной «Юйтай» Ван Лифа в исполнении Артема Блинова. Его герой – цельный по натуре человек, пытающийся во всем найти гармонию. Мы видим эти качества и в самом начале истории, когда Ван Лифа еще совсем юный молодой человек, душевно открытый, наивный и даже немного смущенный от того, что придется быть хозяином чайной и в конце, на исходе жизненного пути. Его главная черта – человеколюбие – создает мудрое спокойствие ко всему внешнему, а значит для него наносному. Работа Артема Блинова видится мне удачной и максимально точной. Во многом это результат особой тональности, выбранной актером и режиссером для своего героя. Мягкость чувствуется и в пластике, и в голосе, и, что особенно важно, в печальном выражении глаз. В этом спектакле взгляд актера в принципе является основным выразительным актерским приемом. Эфросовский зал театра, превращенный в Чайную, совсем небольшой по своим размерам и требует исключительной точности от актера и в жесте, и в мимике. Близкое расстояние всегда все увеличивает, всегда все расширяет.

Учитывая эту специфику, Ичэнь Лю, как мне представляется, в большей степени интуитивно нашла выход для эмоциональности русского актера. Так, жесткий (по характеристике Лао Шэ) характер господина Лю выражен Максимом Ермичевым в эффектной статуарности поз, в вызывающе строгом взгляде, в четком, размеренном, акцентированном ритме разговора. Высота роста актера, выразительные черты его лица будто усиливают надменность характера, позволяющего смотреть свысока на простой люд в Чайной. Максиму Ермичеву такой рисунок роли дается непросто, режиссер наиболее полно «китаизировал» именно этого персонажа, однако, несмотря на некоторые неточности, роль яркая и запоминающаяся. Обаятельный, простоватый друг Ван Лифа и постоялец Чайной господин Чан Федора Урекина хорош собой, импозантен, не груб, но и не тихоня. Весь темперамент актера проявится в заключительной части спектакля, когда ослепший, состарившийся господин Чан приходит в Чайную. Трагический, пронзительный монолог Федора Урекина, обращенный с авансцены прямо в зал, по сути является кульминацией спектакля. Рассказывая о прожитой жизни, широко раскрытыми глазами господин Чан удивленно и почти по-детски вопрошает: неужели так и не будет справедливости? В чем я в жизни провинился? Перед кем? Заметна работа и Евгения Шевченко (Господин Цинь), наиболее полно раскрывшегося также в финальной сцене. Спокойно, с легким юмором рассказывает он постаревшим друзьям о крахе своей жизни. Марионеточно-механически решены образы двух полицейских в исполнении Кирилла Щербины и Гранта Каграманяна. Власть и сила поначалу выглядят комично за счет разности фактур актеров и пластики – почти танцевальной, стилизованной, как будто все части тела поддергиваются нитями невидимого кукловода. Но их присутствие в Чайной создает ощущение постоянной угрозы и неминуемой беды.


Если говорить о желании режиссера создать пространство максимальной близости к своей богатой древней культуре, скорее всего, оно вложено в решение совсем небольшой роли – молодой Кан Шуньцзы, деликатно, немного робко исполненной Анастасией Белугой. Она при помощи режиссера и хореографа Елизаветы Матвиевич передает настроение, характер молодой девушки через эстетику танца, хорошо известную в Поднебесной как «водяной рукав». Для китайского традиционного театрального искусства идеал сущности вещей всегда выражался в сложившихся канонах красивого движения тела. Танец должен был быть исполнен превосходными актерами, обладающими высокой степенью мастерства. Все должно быть гармонично, все должно нести состояние упорядоченности жизни. Не так важно психологическое проживание в этой роли, сколько способность передать через пластику «длинных рукавов» художественную метафору чистой человеческой души. Китайский мыслитель Лу Юй в первом трактате, посвященном чаю («Чайный трактат», написанный в VIII в.) выделил среди четырех фундаментальных идей мысль о том, что чай учит людей человеколюбию. Режиссеру Ичэнь Лю в XXI в. удалось соединить мудрость древней культуры, творчество классика китайской литературы Лао Шэ, свои ощущения сегодняшнего дня и мастерство российских актеров театра «Et Cetera» и рассказать историю про общечеловеческое, про важность ощущения духовной близости и заботы друг о друге, несмотря ни на какие внешние исторические обстоятельства.

1 Хуанцзюй ( «импортированный предмет») – современная драма, называемая китайцами новой или разговорной. Особый тип литературы и театра, проникший в Китай на рубеже XIX–XX вв.
2  Считается, что форма драматического театра завезена в Китай через Японию.

Источник: https://theatre.sias.ru/2024-1-2/