«Четвертая стена» за спиной

Я вышла из театра со смутным чувством. Есть такая практика - записывать свои ощущения и мысли сразу после спектакля... Но после «Бури» Шекспира - Р.Стуруа с Александром Калягиным в роли Просперо у меня внутри было оледенение, без мыслей, а «чувство» - настолько безысходно-депрессивное... И в то же время - невозможно возвышенное, просто до холода заоблачного. Московская реальность - метро, телефонирующие разводяще-наводящие в «пидарках» у киосков, вечные стройки на той стороне бульвара, «Макдоналдс» с его вайфаем и бесконечные «персоны на колесиках», продвигающиеся по Мясницкой туда и обратно вопреки законам живой природы, - все вдруг показалось таким мусором, что хотелось рыдать... При этом я понимала, что повод к этому - всего лишь искусственно созданная сценическая реальность, которую, как старое доброе полуторачасовое кино (и как новейшую драматургию), полтора часа мы, зрители, на одном дыхании отсмотрели и прожили в этот вечер в Московском театре «Et Сetera». Эта реальность идеально остранена и придумана: «самая загадочная пьеса Шекспира» корректно избавлена от длиннот, и все действие вдоль, поперек, по высоте и вглубь изумительно выстроено «от» и «до» пятью гениями: режиссером-постановщиком Робертом Стуруа, художником-постановщиком Георгием Алекси-Месхишвили, композитором Гией Канчели, художником по свету Глебом Фильштинским и художником по гриму Николаем Максимовым. Но внутренний раздрай от высокой красоты и безысходной печали увиденного на время захлестнул всякую способность обозначать предметы и явления словами. Осознание образа спектакля, болевых точек нашего бытия и внутренней жизни, по которым Роберт Стуруа строит свое совершенное, но по-своему страшное театральное произведение, стало проявляться через несколько дней и даже недель. Не писалось, но я позволила всему вокруг случаться, узнавания через какое-то время сами пришли по ходу жизни. Такого длинного и мучительного шлейфа мысле-чувств от соприкосновения с высоким я никогда не переживала. Не ожидала такой грусти от Роберта Стуруа... После пережитых в детстве его «Синих коней на красной траве» в солнечном, теплом сентябре 1980-го, когда второй спектакль про Владимира Ильича на гастролях Театра им. Шота Руставели (звонком сверху) отменили, а в проходной Малого театра грузинские актеры смиренно и иронично потешались над вывешенной табличкой «Актер заболел»: «Ну, он же южный человек, а Москва - такой холодный город!..» - я всю жизнь была уверена, что теплая ирония спасает южных людей от пессимизма, которым неизлечимо заражены мы, северяне. Их тепла и смирения все еще хватает, чтобы играть на площадях! «Буря» стала для меня полной неожиданностью. Из грандиозной сцены-каре открылась только традиционная центральная часть, и я поразилась странному эффекту отзеркаливания огромного вывернутого белого пространства сцены в зал. На сцене - стол и три стены - идеальный экран для кинопроекций: молний, морских волн, дождя, диких птиц. Зал смотрит на сцену, как в зеркальный трельяж, с ужасом и оцепенением. А на спецэффекты с разрывами, захлестами трехмерных масс воды, разрядами молний и действия совершенно диких персонажей - как на живую кобру, подсаженную в это подобие аквариума, где мы уже все сидим... Первый раз в жизни я ощутила «четвертую стену» не на границе сцены и зала, а у себя за спиной... Одичавший отшельник Просперо - Александр Калягин играл, как ребенок, с парусным бригом, висящим под лампочкой, отбрасывая на три белых экрана некрасивые тени, и зрители в некотором замешательстве чувствовали, что на фоне «четвертой стены» им тоже предложено как бы выбрать себе роль - быть тенью или немым «собеседником» Просперо. Быть просто зрителем в этом пространстве почему-то не получалось. Может, потому что в прологе на просцениуме нам открылся загадочный стеклянный город как бы с высоты Бога, и на этом загадочном стеклянном острове из стеклянных сосудов Ариэль (Наталья Благих), стильный, как логотип косметики «Велла», безмолвно играл волшебной палочкой, как на хрустальной гармони. Сразу - индивидуальный ассоциативный ряд: стол в корабельной кухне с «поющими» бокалами в фильме Федерико Феллини «И корабль плывет...», пробирки в баклаборатории, окно пункта приема стеклопосуды... - выбирая ассоциацию в меру своего жизненного опыта, каждый ныряет в собственное подсознание... И там благополучно остается. При этом гламурность и стильная одежда Ариэля подчеркивают его сказочность что успокаивает волнение в момент, когда зритель уже перестал быть... частью зрительного зала. Дальше «гламурность» стремительно размывалась безумным полосканием синих волн и молний в пространстве белого «террариума»: Просперо в нем страшновато «чудил» - моделировал четырехмерную реальность морского катаклизма, в котором мысленно угробит всех своих прежних мучителей и врагов. При этом верхняя граница стерильно-белых стен прозрачно намекала на истинную функцию ограниченного пространства, в котором и мы оказались. Мы ведь в реальности не замечаем границы стены и потолка, пока нам есть чем и с кем заняться. Тупые углы верхнего края белой декорации тоже не обращают на себя внимания, пока свет не полный, пока персонажи суетятся на сцене, спят, надевают халаты, заглядывают в книги, пьют вино, дерутся, влюбляются, доказывают свое превосходство. А когда человек остается один, совсем один, он как-то болезненнее ощущает границу стен и потолка и вспоминает о несвершенном в жизни, о неизжитых обидах... Тогда из области простых жизненных функций фантазия уносит его иногда в область нечеловеческой компетенции - область «судить и наказывать» большие группы людей. А это, как утверждают психологи, навлекает на Землю особый гнев Того, кто выше любых стен. В какой-то момент «Бури» и милашка Ариэль именно из-за той верхней границы стен опускается на сцену не с глазами шкодного пятилетнего ребенка или грацией юной нимфы, а в апокалиптическом облике гарпии с карающим мечом. Но ясно, что это не белые стены храма: они не требуют икон, там даже книги, где-то прилипшие сбоку, случайны, похожи на грязь. Что это за помещение? Что в нем происходит? Пространство внутри белых стен существует явно не по законам реальности, законы химии внутри него - иные, последствия желаний и действий - прямо противоположные (попадающие в это пространство черные от нехороших дел личности удивляются, как странно чисты становятся их одежды, грязь - самоочищается; Просперо хочет проклясть и уничтожить давних врагов, заманив их на этот «остров» в белых стенах, - но внезапно прощает)... Эта белая комната, в которой мы сидим, где по степени значимости может светиться стол, пол, нарисованное на стене окно, мысленно очерченный вокруг себя человеком круг одиночества; дверь в другое, неизвестное нам помещение на противоположной стене, откуда приходит иногда дочь Миранда и куда самому «магу» Просперо почему-то доступа нет, - это замкнутое помещение, единственное убранство которого - стерильные пузырьки на подоконнике, напольная вешалка со старым халатом в углу, писсуар на одной стене и принципиально на противоположной - умывальник. Еще какое-то время не хочется верить, что ты - в одиночной палате. А остальное - всё, что движется и звучит, боится и угрожает, - это плод воображения Просперо, его видения, воспоминания, неизжитые обиды, гнев, досада на предательство и обман, обида за изувеченную жизнь, за убитую любовь, за одиночество... И это чудовищно точная и жесткая «игра угасания», которая, не знаю, какими душевными силами дается гениальному актеру в роли Просперо, - настолько достоверна и трагична, что рядом с ней все словесные упоминания героя о волшебстве, магии, чудесах, власти над тем или этим - детский лепет, допустим, даже бывшего «законного герцога Миланского», несправедливо отогнанного от социальной кормушки (таким герой заявлен в тексте пьесы Шекспира). Но в этом безвозвратном «угасании» в сущности очень возвышенной и одаренной личности и души Режиссер и Актер зацепили боль и тревожность сегодняшнего времени. За что? За жизнь. За уникальность памяти... Они подняли героя (явно не нашего времени) и главное событие спектакля - работу частной памяти и души - на внеисторический, духовный уровень: все происходящее перед нами - это видения души человека, проживающего агонию перед выходом из земного мира. А два дня, после которых Просперо обещает освободить своего единственного друга-слугу-духа, - это время, необходимое для последней и главной работы Души - для прощения, полного осознания реальности и забвения, без которых выход из «белой комнаты» невозможен. Актер проживает эти два дня за полтора часа. А мы, зрители, невольно и жестоко присутствуем при этом интимном процессе, не смея не верить - и в то же время верить в его достоверность! Мы изо всех сил убеждаем себя, что это всего лишь гениальная игра гениального Актера (потому так легче переносить, не применяя к себе). Но интерактивность заданного пространства никому не дает уйти в тень (лично у меня было ощущение, что я сидела весь спектакль напротив Александра Калягина Просперо на расстоянии вытянутой руки, хотя между нами было несколько рядов партера), в нем защититься от сопереживания герою - невозможно. Потому что... в какой-то момент ставишь себя на место героя. Вплоть до того, что повторяешь его движения! Я потом все думала: ну почему это так задевает? Просто вешает душу на крюк? Идеально выстроенный текст с современными интонациями, мелодикой, фонетикой (верхняя губа слегка, по-женски поджата). Вдруг переходящий в скрипение, шуршание старых фолиантов, сухого песка - на голосовых связках? Может быть, секрет в достоверности дыхания Актера: одышка крупного человека, добежавшего до двадцать восьмого этажа, переходящая через минуту в сладкое сопенье мальчика, сдирающего фантик с конфеты? Или секрет - в глазах? Вот им никакого дела до присутствующих, в них только детский восторг и жажда обладания: буря «получилась!», кораблик, такой красивый, летит черт-те куда по воле рук всесильного рассерженного мага и волшебника - Просперо носится с этим корабликом с блаженной улыбкой на лице по сцене, буря давно приобрела масштабы вселенского бедствия, а он все машет руками! И эти же глаза полны невысказанной нежности при встрече с Ариэлем: мужская это нежность или отцовская? В лице Просперо читается каждый виток иллюзий. В какой-то момент он понимает, что вся жизнь - иллюзии, это как стук в дверь где-то внутри, тогда глаза становятся скучными, взгляд начинает «плавать», потухать, переворачивается куда-то внутрь... Но, получив от Ариэля последний подарок в блестящем фантике, Просперо вдруг взрослеет: «детство», с его наивной придурью и хитростью, уходит и из движений, и из глаз; большое красивое лицо, отертое от нелепого белого порошка, обретает прямой, внимательный, целенаправленный взгляд. Который, если его направляют на тебя, наверно, и заставляет плакать. Или жить как-то ярче и правильнее. Городить виселицы для врагов - жизни не хватит, оставим этот суд Всевышнему! - как бы говорят авторы этого изысканно страшного, но ироничного спектакля. «Ирония в агонии», без черного юмора и кича - это, наверно, и есть культурное остранение, которое, когда мир рушится, спасает психику целых народов. В «Буре» Стуруа эта ирония как легкое дуновение ветра, баланс на грани адекватности и неадекватности поступков. А в результате все зрители, находящиеся в пространстве белых стен, уже не могут с уверенностью сказать, что они не пили из общей чаши иллюзий. И не были на этой мессе раскаяния... Говорят, великие произведения и великие художники рождаются именно из тягот и печали, ибо, как сказал Роберт Стуруа в одном из интервью, «грузины наиболее остро ощущают свою смертность». Ну, не только... Итальянцы тоже всю жизнь под Этной... Но Феллини - один, Пазолини - один, Лукино Висконти, et cetera... А чужая печаль обычно не вызывает интереса. Это счастье - что есть театр. Как пространство внимания и переживания. И человек, и художник, который способен правильно выстроить этот процесс. Нам повезло, что в Москве есть театр, в котором режиссер с божественным уровнем мышления из далекой теплой Грузии может создать некое действие, позитивно направляющее мысли больших зрительских аудиторий! И здорово, что в этом театре есть, кажется, абсолютно все, чтобы будить и поражать воображение зрителя: очертить мечом светящийся магический круг, летать над сценой без крыльев, как летают влюбленные Миранда (Ольга Котельникова) и Фердинанд (Сергей Давыдов, Василий Симонов), поиграть на нервах зрителя жутко смешными в их достоверности отрезанными человеческими конечностями, преподнесенными Просперо врагам в качестве угощения. Эти обрезки на длинном больничном столе на колесиках въезжают из освещенного коридора в полутемную «палату» Просперо, кажется, даже пахнут кровью и йодом, хотя убеждаешь себя, что они резиновые, но - воображение успевает перенести нас в морг, где кромсают покойников. Такие впечатляющие «улеты сознания» требуют немедленной адекватной иронии, и она осуществляется через актерскую игру. Актеры старательно играют в сумасшедших: несут чушь, не узнают друг друга, один, схватив резиновую ногу, начинает жадно поедать ее от колена к стопе... (Чем не дантов «Ад»?). Но все эти жуткости в раскатах грома и электрических молниях в духе опытов Николо Теслы, с проецируемыми на белые стены кровавыми пожарами и виселицами, - они же ненастоящие! Откуда это ощущение? Не показалось ли мне, что игра всех героев «второго плана» несколько притушена в присутствии Мастера? Или таков режиссерский замысел? Я решила, что в произведении совершенном не может быть случайных ходов. И это чувство ненастоящности - естественно и оправдано, если все происходит в сознании Просперо и мы видим все как бы глазами его души. Есть такое облегчающее жизнь детское убеждение, что все страшное - сон, или, в лучшем случае, «театр», что это - не с нами, а с кем-то... В «Буре» это убеждение подтверждается легким представленческим шутовством, схематичностью в актерской манере игры всех персонажей «второго» и «третьего» плана. Роберт Стуруа как бы отодвигает их, потом выдвигает некоторых светом (Миранда, Фердинанд), Ариэль - материален, чувствен, театрален, но непредсказуем, почти не говорит и как бы все время вылетает из поля зрения, как стрелка за экран компьютера. Режиссер делает «ненастоящими» всех, кроме самого Просперо, усугубляя его фатальное одиночество. Роскошный и чистенький Себастьян, брат короля Неаполя (Кирилл Лоскутов); жуткий, как засушенная и ожившая мумия, маньяк-диктатор Алонзо, король Неаполитанский (Вячеслав Захаров), въезжающий на сцену на руках своих подчиненных на обломке корабля; придворные; преступники Тринкуло и Стефано (Андрей Кондаков и Алексей Осипов); даже яркий в своем скотстве и лохмотьях Калибан с мордой, расписанной под рыбу или оскаленную собаку (Владимир Скворцов); слуги в серых пиджаках; даже гламурные Фердинанд и Миранда - все «ненастоящие»... Просперо - большой, грузный, такой подробный, чувствующий, - один «настоящий». И безумно трогательный, как маленький ребенок, которого взрослые поставили перед выбором, а он не знает, что там, впереди, экая куча этих «выборов» еще будет, для него есть только этот момент выбора и он сам. И когда он выбирает «простить» - все зрители в полной уверенности, что теперь все будет хорошо! Но вдруг постановщик задает и жестокий вопрос залу: «А что это такое - «все»? В нашей компетенции решать, каким «все» будет? И будет ли вообще?» Веселый Ариэль, улетая, дарит старику красивую коробочку в блестящей бумажке, с ленточкой (в контексте всех ужасов, похожей на бикфордов шнур). На минуту Просперо так дорожит этим несбывшимся в детстве подарком, с таким восторгом и радостью разворачивает его!.. А в коробочке - пыль, какой-то белый порошок. Это удар прямо в сердце. ...При нечаянном вздохе разочарования он облепляет лицо и на минуту делает его нелепым и некрасивым, как маска... Дышать невозможно, и пока мгновение актер обтирает лицо, весь зал ... не дышит...