Между сновидением и фильмом-катастрофой

Немецкий романтик, писатель с трагическим и поэтическим воображением, Генрих фон Клейст — нечастый гость на сценах отечественных театров. Самый загадочный и странный автор XIX века привлек внимание театра “Et Сetera” под руководством Александра Калягина, поскольку идеально соответствует принятой здесь репертуарной линии: выбор падает на абсолютно оригинальные для Москвы названия. Имена постановщиков «Принца Гомбургского» — режиссера Михаила Мокеева и художника Юрия Харикова — говорят сами за себя. Заинтригованные соотечественники драматурга в лице руководителя «Гете-института» Михаэля Кан-Аккерманна включились в поддержку проекта с энтузиазмом. А услужливая память между тем подбрасывает факты об одной из лучших ролей Жерара Филиппа, сыгравшего героического и порывистого Принца Гомбургского под авиньонским небом на сцене Папского дворца в спектакле Жана Вилара. Молодого и пылкого военного Принца Гомбургского, героя битвы при Фербеллине (1678 год), ждет смерть за нарушение приказа. Вознесенный на вершину славы, он через мгновенье низвергается в пропасть отчаяния. На этом острие в течение всей пьесы балансирует автор поэтической драмы. Программка с современной иронией предлагает подробный план интересующей нас как зрителей битвы. Но эта графическая прелесть — лишь прелюдия к фантастическому сновидению, разворачивающемуся на сцене. Страдания пылкого и искреннего сердца Принца (Алексей Осипов), его низвержения в пучину отчаяния, борьбы между благородством и страстной жаждой жизни, любовью к принцессе Наталии (Алена Ивченко) и достойным героя выбором во имя чести не занимают авторов спектакля в первую очередь. Режиссерская позиция по отношению к трагической и бурной пьесе продиктована универсальной формулой самого мистического испанского драматурга дона Педро Кальдерона: «Жизнь есть сон». Страдающий лунатизмом Принц, мечтающий ночами о венце победителя, как и весь двор Курфюрста Бранденбургского, существует по законам грезы: сюжетные линии отличаются недоговоренностью, логика разрешается парадоксом, катастрофический накал переключается в сатирический регистр. Колдовская мозаика, складывающаяся из поэтического ритма перевода Бориса Пастернака, безграничной художественной фантазии Юрия Харикова, слегка утомленной пластики экзотических персонажей (режиссер по пластике — Андрей Кузнецов), представляет собой некий постмодернистский коллаж по поводу немеркнущих красок романтических страстей. Камзолы, похожие на экзотические цветы, причудливо и щедро расшитые золотом, изумительные перчатки с гофрированными раструбами, снабженные острыми когтями, шлемы с плюмажами из страусовых перьев, закрывающие лица военачальников подобно венецианским маскам. И придворные фрейлины, и храбрые генералы, скользящие, как призраки в мистическом саду, становятся участниками дьявольской фантасмагории. Они растворяются в черном пепле декораций, маскирующих фактурой жатого шелка парадные лестницы, деревья сада и поле сражения. Сама же битва при Фербеллине смотрится почти как фильм-катастрофа в «Кодаке-киномире». С помощью слайдов, игры света и лазеров «бегущая строка» стихов проектируется на клубы пушечного дыма. Психологическое напряжение пьесы Клейста разбавляется режиссером до консистенции наваждения. Мистицизм при этом не теряется, а приобретается. Правда, ощущение близящейся катастрофы, которое при желании можно уловить в монологах Принца о разверстой пасти гроба и распахнутых дверях склепа, ожидающих героя, как и бунт благородного сердца, — слишком сильные страсти для зыбкого мира этого спектакля. Михаила Мокеева интересует не дивный клейстовский колорит, подсвеченный безумием, и не поэтичная мужественность конфликта независимой души героя, противопоставленной тупой властности. Режиссер не избежал характерной для конца века утомленности, как в области эстетических поисков, так и в области чувств. Он попадает под коварное обаяние постановочной роскоши, ему нравится испытывать текст и внимание зрителей на протяженность и терпение. Эстетика спектакля Мокеева — это эстетика наваждения, странности романтических порывов и неизбежная в эпоху постмодернизма ирония. К счастью для «Принца Гомбургского», Михаилу Мокееву важнее оказалось не поверять романтизм иронией. Пойди театр по пути гротеска, ему бы удалось создать незаурядную пародию на беззащитную страстность человеческой натуры. Но Мокеева, как ни странно в наше время, не перестают волновать жизнь человеческого духа и тайны подсознания. А лучшая форма театрального существования для такого одухотворенного героя, как Принц Гомбургский, — это сон. Пусть наяву, о бессмертье, о «вечном и о безбольном»… Для этого и существует хорошо испытанный прием закольцованной композиции: «Потому что сны — это только сны, и вся жизнь — это сон» (Кальдерон).