INCENDIES. Et Cetera

«Пожары» состоялись в Москве.Отгорела сцена, вылился на нее в конце прохладный синий дождик: под ним — умиротворяющим и освежающим — наконец, собираются все актеры пьесы, внутри каждого из которых таится не один персонаж. Огонь и вода на сцене — с самого начала, от действия неотъемлемы эти две стихии. Огонь — светом, звуком, мыслью, вода — в том числе, и реально.И еще одна плодотворная встреча противоположностей.«Они сошлись. Вода и камень,Стихи и проза, лед и пламеньНе столь различны меж собой…»Важди Муавад, ливанец-канадец-француз, гражданин мира, признанный миром, ставит в России, в театре “Et Cetera”, свою пьесу. До того уже была ее постановка в 2003 году во Франции, собравшая слезы и аплодисменты зрителей. А еще — новая война на Ближнем Востоке в 2006-м, перипетии чеченского конфликта у нас…Задача поставить «Пожары» в Москве — важная, сложная, благодарная.Имена этой пьесы (Вахаб, Шамсиддин, Сауда…) на наших устах — не экзотический звук.С другой стороны, пространство, которое предстояло «пробить», — не из простых. Новый, уютнейший театр “Et Cetera”, поверх фасада которого — карманного московского модерна — виньеткой цитата из сталинского барокко, в зрительном зале которого многажды двенадцать стульев, в разном стиле, три через три — луикэнз, луисэз, луифилипп, бель-эпок (впрочем, в атрибуции не уверена)… — такие, что, кажется, Остап Бендер и Киса Воробьянинов, где-то рядом… Так вот, сюда предстояло ветром вдуть пустыню, нищету, крик, прыснуть здесь драгоценной водой, чтобы мы поверили: да, мы там, где всю жизнь не бывает дождя.От контраста с искусственно состаренной позолотой спектакль должен становиться еще страшнее и прекраснее.И это получилось, пространство было пробито.Поистине героическая задача и для посредников, соучастников, бойцов — актеров.Прошло еще только три представления, спектакль еще не до конца устоялся, еще трудно входить в него, но как только войдешь — уже «цепляет» крепко.Я была на третьем представлении, и первый акт для меня раскручивался поначалу со скрипом, точнее — «проворачивался», поначалу задевал мало. Но к концу первого действия я обнаружила себя думающей о любимом человеке, которому сострадаю, о тех, кого нет уже здесь, но о ком помню… Слезы приписала общей усталости, обостренности чувств. Выходя в антракте, заметила, что не я одна шмыгаю носом. Как режиссеру удалось направить наши мысли — нет, не к пришедшему извне сюжету, а к сокровенности наших любовей, — тайна, высший пилотаж постановщика.Второе действие шло уже по нарастающей. Подвиг, поединок актера — монолог — из раза в раз вызывал внутреннюю дрожь. Особенно когда актеру, актрисе выпадала самая сложная и древняя задача: рассказать об ужасном, о том, что не передать сценографической иллюзией. Так повествовали греки о гибели героя, о схватке войск. Задача корифея. За спиной у корифея был хор, который поддерживал мощную полифонию действия. Здесь же хор — один и тот же актер, вмещающий в себя несколько ролей. И еще — в центре спектакля — три актрисы, несущие роль одной и той же женщины. Снимаю перед актерским ансамблем шляпу.Спектакль состоялся.Река его действия притекла к развязке, впала в море.Но в пьесе я увидела еще одну реку, которая на сцене пока проявилась лишь намеком, хотя безусловно «заявлена».Она течет вспять. Или вкруговую. Пьеса начинается в явно беккетовской традиции (и доказательство тому — смеховая ситуация внутри серьезной, «абсурдная» игра слов, как бы «звуковая аберрация», которой переводчица Татьяна Уманская нашла замечательные русские эквиваленты). Нам остраняют слово, зачем-то «заставляют ослышаться» — для того, чтобы из нагруженного словами западного мирка вдруг перенести в чистый звенящий воздух «Песни Песней». Как бы киношным наплывом, это делается голосом актера и сменой света над одной и той же решетчатой стеклянной ширмой (пользуюсь случаем, чтобы помянуть добрым словом работу художника-постановщика Изабель Ларивьер и художника по свету Эрика Шампу). Муавад вообще начинал свое творчество с беккетовской традиции, судя по названию одной из его первых пьес: «Вилли Протагор, запертый в уборной». Еще один из его ранних спектаклей — про Кафку.Итак, не просто двадцатый век — а еще и средоточие его трезвости, его ясновидения в мучающихся, сомневающихся, смиренных бунтарях, поначалу непризнанных.В «Пожарах» Муавада эта трезвая модерность откликается зачином движения молодой героини, Жанны. Она математик, она как бы читает вводную лекцию о «теории графов», о сложных многоугольниках, где из одной вершины не обязательно «видны» все остальные. Но эта теория заявлена как мучительное испытание, которое не все пройдут до конца. С того момента, как знание перенесено в чувство, начинается «Песнь Песней». И не ведаешь, что та обернется детективным расследованием. А чуть позже — политический спектакль, протест, приходят на ум и 1968-й год, и Брехт. И опять — детектив. А еще — психологическая драма, местами остраненная нелепостью и улыбкой. А в конце —греческая трагедия. И тут вспоминаешь, что в начале тоже была греческая трагедия, только мы ее не распознали. Но если начиналось с Ореста и Электры, то закончилось Эдипом.Что ни говори, а страна, из которой разошлось по земному шарику слово «театр», произвела на свет такие архетипы и каноны, которые возрождаются из века в век.Привычнее всего для актеров российской традиции — психологическая драма и детектив. И спектакль-протест тоже вошел в обиход. Поэтому ориентированные на них мотивы пьесы звучали глубже всех, были расцвечены самыми тонкими красками. Переход к трагедии тоже получился. Самыми непривычными и сложными оказались «беккетовское» начало и «Песнь Песней». В этих местах спектакль, как показалось мне, «провис», а ведь это ввод в пьесу — и держится он, в основном, на монологах актеров. (Потом, по контрасту, будут детективная фабула и «прыжки» от архетипа к архетипу, от традиции к традиции, красоту и мощь игры которых зритель оценит сполна, именно если его правильно «втолкнуть» вначале). И оба раза трудность сопряжена с одним и тем же: с традицией произнесения поэтического слова. У нас она, как правило, оправдана «психологией». Здесь же - как в речи ироничного и смятенного героя ХХ века, как в древнейшей перекличке двух полухорий, мужского и женского, — слово обретает самоценность и самоцель. Оно — плоть и сила. Поэт не пишет, он поёт. Тот, кто становится посредником и владельцем его слова на сцене, должен как бы выплюнуть его сначала на ладонь, посмотреть на него воочию, прежде чем втянуть обратно в рот и произнести, оно — как леденец, и острый, и пряный, может и обжечь. Вот бы предложить актерам в качестве практикума набивать рот леденцами, по примеру Демосфена.Не хватило пока в некоторых местах того искусного дробления и единства речи, того переключения смыслов-стилей, того доверия слову, которое ведет нас (от двери к двери) по лабиринту в единое пространство.Но это из области уточнений, «подтягиваний», даже фантазий. А главное — впервые заговорила по-русски на московской сцене пьеса Важди Муавада, и от нее хочется думать и вспоминать, и не скрывать свои слезы, и не скрывать свой смех, что как раз завещает своим детям-близнецам их мать, центр пьесы, — Науаль Марван. И прощать. Потому что в сердце этого спектакля — изначальная функция театра: очищение и прощение.