Ничего себе местечко для Калягина

Роберт Стуруа – один из ведущих режиссеров мира, полюбившийся нам еще тогда, когда был гражданином Грузии. Он верит в неповторимость актерского существования и прочную, точно кованую режиссуру. Правда, наиболее удачные его спектакли в родном Тбилиси, где установилось редкостное понимание со своими артистами. До того как он стал официальным главным режиссером московского «Et Cetera», батоно Роберт много лет возглавлял Театр имени Руставели, но главе государства господину Шеварднадзе не понравились высказывания художника в адрес власти, и он отстранил его от родного коллектива, который в знак протеста вышел на площадь. «Ничего себе местечко для кормления собак» – пьеса малоизвестного автора Тарика Нуи в переводе с французского. Почему именно она привлекла внимание театра, можно только предполагать. С одной стороны, в ней есть роль для козырного туза Александра Калягина; с другой – в тексте присутствует метафоричность, любимая Стуруа. Действие происходит не то на свалке, не то на окраине города, а может, и мира. Всего четыре персонажа, включая молчаливую пианистку. Остальные трое пытаются что-то рассказать или промычать по поводу страшного одиночества, которое доводит двух молодых людей до убийства, себя или других, неважно, главное, отомстить. Именуемый в программке Старик – торговец оружием в исполнении Александра Калягина чем-то смахивает на Харона, взимающего лепту за перевоз через Стикс, последнего, кого видят те, кто уходит из этого мира. Двое клиентов: Он и Она пытаются покончить с собой сразу по получении оружия, не заботясь, что это доставит неприятности продавцу пистолета или револьвера. Она тоже полна решимости, ибо в ее выжженной душе осталось лишь неутолимое желание бесконечно мстить. Театр попытался скорректировать пьесу, убрав длинноты, переделав финал, то есть у девицы не хватает сил убить того, с кем она только целовалась, однако кардинальной смены курса не произошло, предсказуемость осталась, несмотря на то, что репетиции шли долго. Но «Et Cetera» создан в бурные 90-е по модной тогда схеме объединения актеров вокруг крупной фигуры. Опыт десятилетий подтверждает, как трудно при такой схеме сложить классическую труппу, ведь сравнение любого артиста с лидером неизбежно и к эстетическому авторитету прибавляется еще влияние руководителя Союза театральных деятелей. Таким образом, в актерском масштабе тут состязаться трудно, вступающий в диалог с первым лицом неминуемо будет отодвинут на второй план. Не союзничество, а противопоставление героя окружению внятно было в «Шейлоке», где главного героя предает даже родная дочь, и в «Буре», где по самой драматургической конструкции протагонист бесконечно одинок – в силу судьбы и собственной мудрости. Но там Калягину достались роли шекспировского замеса, а не только удачные реплики. В «Ничего себе…» Старику Калягина не дано поступков, от которых зависят судьбы других (как в шекспировской «Буре»), да и собственная (как в «Последней ленте Креппа»). Здесь он превращен в своеобразное зеркало, в котором отражается суть других. Калягин находит для своего героя гротесковый внешний облик – смесь колдуна и бандита, вносит мощную струю юмора и трогательной человечности. Делает это маэстро замечательно (в финале появляясь еще и дирижером), однако ясно, что он способен дать гораздо больше, чем требует немудреное задание автора, и аппетит публики удовлетворен лишь отчасти. Главные события происходят с другими. Вначале появляется Он – молодой человек, решивший свести счеты с жизнью. У Сергея Давыдова это робость интеллигента и безликость офисного планктона. Образ менее привлекательный, чем у Старика, ну а артистическую мощь можно просто не сравнивать. Главная ошибка заключается в том, что артист не успевает расположить к своему персонажу публику, впадает в истерику, отчего желание стать сторожевым псом выглядит вздорным капризом и рождает глухое недоумение – о чем, собственно, речь? Тогда как Наталье Благих (Она) приходится много тяжелей: надо преодолеть отчуждение зрителя. А женщине, полной ненависти, изначально сложнее вызвать симпатию зала. К тому же разительное расхождение уровня партнеров. Так что все несовершенства пьесы ложатся на постановщика. Даже постоянный его соратник, сценограф Георгий Алекси-Месхишвили мало помог. Самое примечательное – это подъемная площадка, на которой Старик возникает из-под земли (преисподней). Прочее: почтовые ящики на стойках и металлические фермы не слишком привлекательны. Изысканность световой партитуры Арсении Сафиуллиной тоже не спасает – чем нежнее оттенки и переходы, тем безнадежнее общий полумрак, заставляющий напрягать зрение. Стуруа пускает в ход весь свой мощный режиссерский арсенал – от начальных кадров старой киномелодрамы до финального вальса на том же рваном экране, от пластических номеров на темы собачьей жизни до стриптиза или обыгрывания броских деталей – ошейника-галстука, пистолета на палке и так далее. Изобретательность постановщика лишь подчеркивает вторичность драматургии. Остается полагать: Стуруа попытался одновременно реализовать несколько творческих задач, поэтому притча получилась, как лоскутное одеяло.