SounDrama с одним большим D

Владимир Панков — представитель так называемого нового поколения в современном российском театре. Актер по образованию, выпускник гитисовской мастерской Олега Кудряшова, Панков начинал с того, что серьезно занимался традиционной русской музыкой — ездил с этнографическими экспедициями по глубинкам, собирая материал. Потом он создал ставшую сегодня знаменитой группу ПАН-квартет. Помимо самостоятельного творчества, музыканты писали авторскую музыку к знаковым спектаклям таких режиссеров, как К. Серебренников, Д. Доннеллан, Н. Чусова. Через музыку Панков ушел в режиссуру — и здесь начал возделывать новую, свою территорию. Так что сегодня он - создатель театрального направления, которое носит название его студии — SounDrama. — Володя, ты актер, режиссер и музыкант одновременно. Все эти составляющие для тебя одинаково важны или чему-то отдаешь предпочтение? — Этот вопрос задают чаще всего, совершенно не принимая во внимание, что так делить — не правильно. Нельзя разделить целое на отдельные части, как нельзя делить на слагаемые театр, который совмещает в себе игру, режиссуру, музыку, танец; в театре есть актер и акробат, режиссер и драматург, композитор и хореограф и т.д.. И все это важно вместе, в соединении — как комедия дель арте.Через музыку я пришел сначала в театр, а позже — в режиссуру. Главная победа Студии SounDrama состоялась тогда, когда мы начали выпускать свои собственные спектакли. Они-то и показали, что все эти компоненты важны как единое целое, только когда их невозможно разъять и возникает то, чему мы дали название SounDrama. — В ГИТИСе ты учился на курсе Олега Кудряшова, который воспитывает, если так можно сказать, «синтетического» актера: техники драматического и музыкального театра у него соединены. Что эта школа дала тебе? — Я считаю Олега Львовича одним из последних могикан, еще оставшихся сегодня. Он, возможно, как никто разбирается в вопросах музыкального театра. Его школа как раз и стала основой всего, что я делал и делаю. В студенческие годы педагоги его мастерской с утра до вечера давал нам драматическое искусство и танец; вокал, сценречь, построенную на движении, и, соответственно, сцендвижение, соединенное с тренингами по речи. Все это вместе превращалось в такой синтез, настоящий синтетический театр. Вообще определение «синтетический» артист стало сегодня модным, но я часто, особенно в мюзиклах, сталкиваюсь с тем, что его понимают неправильно: возникает ситуация, при которой артист сначала поговорил, потом спел, станцевал, то есть все эти элементы существуют отдельно, без необходимой взаимосвязи. В то время как у Олега Львовича все они были единым ядром, — и это многое давало. Но в полной мере понимать то, что он давал нам тогда, когда мы учились, я стал только сейчас, спустя время после окончания ГИТИСа.  — Жанр SounDrama — тоже синтетический. Это еще одно новое модное определение? — Меня всегда подталкивают к тому, чтобы я втиснул это определение в некие теоретические рамки, разложил, что это такое, по полочкам. Но ведь я не теоретик. Да и сам жанр еще только складывается, создается — поэтому все время возникают какие-то новые «дверцы», которые мы для себя открываем.Почему SounDrama? Потому что надо было как-то назваться, обозначить вектор, куда мы идем, на какую территорию вступаем. Этот жанр относится к музыкальному театру, но не надо путать его с опереттой, мюзиклом и прочими.Классический вопрос: «Чем мюзикл отличается от SounDrama?». На него я всегда отвечаю, что в SounDrama входит множество жанров, элементов, и мюзикл — лишь одна из составляющих, как один из мазков на большом полотне картины, наравне с оперой, опереттой, всевозможными шумами, наполняющими нашу повседневную жизнь. Этот жанр можно назвать не только синтетическим, но и «мультижанровым». В результате, мы можем играть им как угодно, мы можем играть временем — и постоянно будут открываться все новые и новые возможности.Конечно, основные принципы нашего театра вырабатываются постепенно, через разные эксперименты, от спектакля к спектаклю: от «Красной ниткой», через постановку «Doc.тор» к «Переходу». Со временем стало понятно, что такой жанр есть — его можно разбирать на части, смотреть, как это сделано. Внутри нашей команды мы понимаем друг друга, разговаривая уже на своем «птичьем» языке. Не всегда, кстати, на словах получается договориться: часто между нами возникает общение не вербальное, а на языке звука, то есть SounDrama. Нам интересно экспериментировать с музыкой; попытаться сделать ее в наших спектаклях главным действующим лицом.Вот, что это такое, в общих чертах. Но мне, если честно, проще сказать: «Ребята, приходите, и сами все увидите». — Например, ты ставишь повесть Булгакова «Морфий», прочитываешь ее на сцене, используя минимум текста, но сохраняя при этом историю доктора Полякова. Причем зрителя она, что называется, «цепляет». За счет каких средств это удается? — Музыка ведь нематериальна. К тому же она бесконечно ассоциативна. Например, ты ставишь в плейер диск Шнитке или Шостаковича, включаешь его, идешь по улице — и даже пространство перед тобой меняется в зависимости от музыки, в тебе рождаются все новые и новые неожиданные ассоциации. Возможно, в своих спектаклях мы недообъясняем что-то зрителю привычными постановочными приемами. Но при этом у зрителя есть возможность фантазировать вместе с нами. — А в диалог с драматургами вступаешь? Например, «Переход» для тебя писала группа авторов — ты как-то вмешивался в их работу, пробовал что-то менять, переписывать? — Мой личный диалог с драматургами всегда выстраивается очень сложно, потому что любую пьесу я все равно читаю как музыку. Я слышу заложенную в тексте мелодику. Вот в классике почему-то больше мелодики — говоря это, я совершенно не хочу обидеть современных драматургов. Например, в инсценировке «Морфия» всего десять страниц, но при этом каждая фраза рождает целую историю; а в современной драматургии для того, чтобы добиться такой глубины, нужны огромные монологи. Вот этой «живой ткани» текста современным драматургам создать одним штрихом не удается. — Для тебя вообще важно в театре слово? — К слову я отношусь как к звуку. При этом звук напрямую выражает эмоцию, он тесно связан с жестом, движением. Даже сейчас мы с тобой общаемся — у меня не хватает слов для формулировок, мне нужны жесты, я пытаюсь донести смысл в интонации. Наверное, хорошо гладко говорить, но почему-то мне кажется, что это не мой путь. Мне хочется все заменить звуком, эмоцией.Когда приезжаешь в глубинку, понимаешь, что бабушки говорят очень мало слов, но при этом так емко, так просто: «Это я люблю, а это я не люблю». У меня был один странный случай, когда я только начинал экспериментировать над традиционной русской музыкой. В одной из экспедиций я познакомился с бабой Дашей — это такая настоящая хранительница традиций, она очень хорошо знает песни, обряды, весь календарь. Я записал куски песни, которую баба Даша мне напела, а потом сделал ее переаранжировку, добавив другие этнические инструменты — перуанские, индийские, всевозможные ударные и перкуссии. Приехав в экспедицию в следующем году, я решил показать бабе Даше то, что у меня получилось. Я был уверен, что, когда дам ей это послушать, она либо выгонит из дома, либо убьет меня. Но все-таки решился. И она села — представь себе, бабушка в плеере! — и внимательно все прослушала. Когда песня закончилась, сняла наушники и сказала: «Знаешь, Воука, это старому человеку послухать и молодому. А вот те инструменты, которых я не знаю, такое ощущение, что они дальше эту песню выговаривают». И добавила: «Песня должна идти в ногу со временем, но не выскакивать и не отставать». Вот так просто, и вместе с тем в этих словах — такая мудрость. — В твоих спектаклях складывается настоящая «палитра» из звуков. Как ты находишь, подбираешь эти сочетания? — Мы делаем это вместе с командой: прислушиваемся, выбираем. Например, электричка тормозит в метро, а ты слышишь песню, — там такие обертоны! Или идем по улице, а вокруг такая полифония, и каждый звучит по-своему. Все вокруг нас: так постепенно и складывается окончательное «решение» спектакля. — В спектаклях SounDrama перед актером стоит сложная задача. Создавая жесткую внешнюю форму, тебе важно попытаться найти вместе с актерами психологическое содержание, «зерно»? — Конечно, мы постоянно используем приемы психологического театра — соединяем их с четким формальным решением. Недавно я слушал интервью Бориса Покровского, в котором он рассказывал, как одному артисту нужно было дойти до окна, сделав ровно четыре шага — чтобы попасть в четыре музыкальных такта. Для меня это — ярчайший пример жестких рамок. Но смысл в такой форме есть только тогда, когда она оправдана психологически, изнутри. Голая, полая форма никогда не будет интересна, она не будет волновать зрителя. К тому же все новое — это хорошо забытое старое. Не надо революционных лозунгов, вроде таких: конец психологическому театру. Нужно просто помнить то, что было до нас, и думать о том, что будет после. Все это надо учитывать. — У тебя в спектаклях все всегда выверено едва ли не до миллиметра. — Это как балет. Когда танцоры выходят на сцену, они же точно знают, что надо сделать шаг сюда, шаг — сюда, упорно учат, запоминают. Только актеру нужно, повторюсь, наполнять все это изнутри, оправдывая. Обязательно должен быть определенный градус эмоций, он может быть разным — это уже вопрос режиссуры. С актером надо разбирать, что он делает на сцене, что чувствует, принимает он то или иное решение или нет. — А как режиссер-Панков строит рабочие отношения с артистами? — Безусловно, артист и режиссер должны быть в одной упряжке. В процессе работы над спектаклем, над ролью их творчество должно быть «двусторонним». Недопустима ситуация, при которой один управляет, а другой при этом говорит: «Управляйте мной». Как в теннисе: каждый должен делать подачи и отбивать одновременно — тогда и появляется некое золотое сечение во взаимоотношениях актер-режиссер. И если возникает ситуация, когда я предлагаю определенное решение сцены, а актер с ним не согласен, — я не буду настаивать на своем. У нас возникнет нормальный творческий диалог. Точно так же мы работаем и с ребятами из ПАН-квартета. Я могу принять чужое решение, или внезапно нам придет в голову некое третье решение, или вообще все предложения мы решим совместить. Здесь мы абсолютно свободны. В этом-то и прелесть. — То есть ты режиссер лояльный, а не деспотичный — на своем мнении настаивать не будешь? — Бывает и так, и так. В процессе работы я, кстати, часто кричу. Могу даже кинуть чем-нибудь. Но всегда команда понимает, что я кричу не со зла, не для того, чтобы кого-то обидеть — это важно, ведь бывает агрессивная и неагрессивная природа крика, — а для того, чтобы люди собрались. Каждый ведь приходит на репетиции со своими проблемами: у кого-то была бессонная ночь, у кого-то денег не хватает. И как бы они ни старались отвлечься от этих проблем, они в их сознании все равно присутствуют. А тебе важно, чтобы люди были полностью в процессе. Поэтому, естественно, приходится расставлять какие-то «манки». — На сегодня уже сложилась команда актеров, которую можешь назвать своей? — Так подводить итог я бы не стал. Когда все сложилось, это значит — конец фильма. Нет, мне кажется, это только начало пути. Дай бог, чтобы сил хватило. Команда, безусловно, сложилась — есть ядро. Но, я думаю, и новые артисты будут примыкать к нам.В SounDrama важно именно коллективное творчество: на сцене должна быть настоящая команда. Нам важно, чтобы в спектакле сложился ансамбль, а не так, чтобы постановка держалась на двух-трех звездочках, на которых бы шел зритель. — Ты много работал в свое время с так называемой «новой драмой», а в последнее время, наоборот — увлекся «классикой». Что тебе ближе? С чем работать интереснее? — Так формулировать вопрос — не совсем верно. У нас, как у любого театра, есть свой путь развития, поиска. Мы начинали в Центре Казанцева. Алексей Казанцев — вообще человек уникальный, давший многим путевку в жизнь. И для нас этот этап был очень важен, но сегодня в своем поиске мы ушли дальше того, с чего в свое время начинали. Это нормальный процесс: ты начинаешь с современной драматургии, с размышлений о сегодняшнем дне — и потихонечку переходишь к классике, начинаешь в ней находить сегодняшнее. Кстати, в этом смысле спектакль «Переход» для меня — знаковый, даже его название, означающее переход к чему-то новому. Что будет дальше — пока загадывать не буду. — У тебя есть и опыт работы с жанром «документального театра» — в спектаклях «Красной ниткой», «Doc.тор», отчасти и в «Переходе», пусть там и авторские тексты. Как ты относишься к такой форме? — Повторюсь, я не сторонник жестких рамок и формулировок: документальный театр — и все. Мне интересно играть, находя для каждой следующей игры новую форму. Что такое Doc.театр? Для меня, например, это понятие совершенно абстрактное, потому что даже в текстах такого типа я все равно хочу найти свой театр, а не просто взять и «документально» поставить — выложить всю правду-матку. Моя задача — играть с этим материалом, пытаться найти в нем свой театр, смотреть, что произойдет с жанром SounDrama в таких предлагаемых обстоятельствах. Кстати, на мой взгляд, площадка «Театра.doc» на сегодняшний день — одна из интереснейших, она открыта для сотрудничества, экспериментов. Мы в этом полностью убедились во время репетиций «Doc.тора». Я внутренне аплодирую Елене Греминой и Михаилу Угарову, которые предоставляют художникам такие возможности и свободы на своей территории.  — А для тебя существует разница между работой на различных открытых площадках и в репертуарном театре? — Ничего не нужно делить: это театр. Все. Коврик расстелить — уже сцена. Хотя, конечно, репертуарный театр дает несколько иные возможности. — Каким ты видишь будущее как Студии SounDrama, так и этого театрального жанра? — SounDrama — это все для меня. Я хочу открыть театр, который бы так и назывался. У меня есть определенное видение того, как это надо сделать. Сегодня в нашей стране фактически нет экспериментального музыкального театра. В то время как истоки его берут свое начало еще в первой трети прошлого века: им занимались Александр Таиров, Михаил Чехов. Последнему вообще пришлось уехать в Америку и подарить там свои открытия мюзиклу. Неужели сегодня у нас нет пророка в своем отечестве? Неужели для того, чтобы этот театр признали в России, нужно, чтобы сначала его признали за границей, как на моем личном опыте это произошло со спектаклем «Красной ниткой»?Мы постепенно идем к тому, что этот театр у нас появится. У нас все есть: свои артисты, художники, музыканты, композиторы, балетмейстеры, — только крыши над головой нет, это главное. А сколько есть талантливых режиссеров, которым нужно дать возможность поставить спектакль; талантливых музыкантов, которым нужно дать возможность играть и собирать зал. Вот это интересно: создать для них дом — SounDrama с одним большим D, то есть «дом». Мы все время забываем, для кого существует театр, спектакль. Не только для зрителей, но и для тех людей, которые над этим спектаклем работали, вкладывались в него. Вот для них-то все это и затевается, а не для того, чтобы я мог сказать: «Я Владимир Панков. Я открыл свой театр», помахивая при этом своим профилем на глянцевых обложках. SounDrama — это, прежде всего, команда; это те люди, которые ее делают, верят ей. Кстати, очень большой список имен. Пока эти люди есть — есть SounDrama. — Можно при этом сказать, что SounDrama — твой авторский проект, театр? — Это авторский проект команды, студии. Такая своеобразная модель, которая складывалась из того, чему меня учили, что мне давали совершенно разные люди: и Олег Львович Кудряшов, который воспитывал нас; и Елена Алексеевна Краснопевцева, педагог детской фолк-студии «Веретенце», где я занимался, — она меня вывезла в экспедицию и показала, что существует еще и другой мир; и актриса Ольга Лапшина, которая меня знает с двенадцатилетнего возраста, она-то и настояла на том, чтобы я поступал именно в ГИТИС — и не ошиблась. — До поступления в ГИТИС ты занимался этнографией: много ездил, собирал материал, изучал его. Что это дает тебе сегодня как режиссеру? — Это база. Основа всего: всей этой страны, земли. Это вера, дань предкам и любовь к своим корням. Помня свое древо, своих прабабушку и прапрадедушку, ты будешь знать, откуда ты и зачем ты. Я родился здесь. Я слушал эти сказки, песни, и до сих пор их слушаю. Поэтому когда мне задают вопрос, почему я не уезжаю за границу, я отвечаю пословицей: где родился, там и пригодился. — Мне кажется, в твоих спектаклях отношение к российской глубинке, жизни в деревнях — достаточно мрачное. — В ответ я могу спросить: а вы там были? Мое отношение — не депрессивное, просто так обстоят дела на сегодняшний день. Например, я вижу бабушку лет восьмидесяти, которая не видела в своей жизни ничего, кроме картошки и Великой Отечественной войны — я, может быть, огрубляю ситуацию, но в целом так оно и есть, — и при этом она счастлива, поет песни и, несмотря ни на что, не потеряла своего духа. Спуститесь в переход — посмотрите на пенсионеров. Меня не интересуют алкоголики, которые стреляют деньги себе на водку. Но нельзя забывать, что не уважать пожилых людей, доводя их до того, что они стоят с протянутой рукой в переходе, — значит вести страну к краху. По тому, в каком состоянии они находятся, можно судить о том, что происходит со страной. — Для тебя важна социальность в театре? — И да, и нет. Ведь когда произносишь слово «социальность» — сразу возникает ассоциация с революционностью… — Скажем, в финале «Перехода» у тебя звучит гимн СССР. В этом тоже есть определенная игра на «социальную» тему. — Почему игра? Под какую музыку я родился? Что нас всех объединяет? Кстати, в итоге все равно получается, что ничего и не объединяет, потому что, когда гимн начинает звучать, мы не помним, не понимаем, какой текст нужно петь. Социальность, конечно, важна, но без фанатизма. — ПАН-квартет сегодня все еще чисто музыкальное или уже и театральное начинание? — SounDrama по сути возникла из ПАН-квартета. Я рад, что так получилось: ничто не стоит на месте, все имеет свое развитие и продолжение. Кроме того, меня смущало название группы — вроде как имеет отношение к фамилии, а это нескромно. Все ведь думают, что оно от «Панкова», а мы вообще-то хотели ассоциаций с флейтой Пана, то есть всеобщей, всеобъединяющей. Группа, правда, до сих пор не выпустила первый диск — все готово, он сделан, но денег пока не хватает, поскольку нам самим приходится оплачивать аренду помещения для Студии. Этот диск мы назвали «Музыка для…». Для чего? Для театра. Музыка ведь всегда была для чего-то, начиная с обрядовых песен: например, музыка дождя — мы кричим, поем веснянки; или музыка к свадьбе. Точно так же - музыка для театра, спектакля. — Вместе с ПАН-квартетом ты писал музыку ко многим известным постановкам. Среди них — спектакли Кирилла Серебренникова, Нины Чусовой. Как ты оцениваешь такое приложение собственных сил? — Я с благодарностью отношусь к тому, что в моем творчестве были такие союзы, и они до сих пор сохраняются. Очень многое дал мне в свое время Кирилл Серебренников, как, впрочем, надеюсь, и я ему. Каждый из таких альянсов открывает некий новый этап. Например, Нина Чусова вообще стала первым режиссером, к спектаклю которого я написал музыку: она училась на втором курсе ГИТИСа и делала гоголевскую «Шинель» — тогда и предложила мне, третьекурснику, написать музыку. — Как ты считаешь, то, что сегодня ты делаешь в театре, идет параллельно с тем, что делают, к примеру, Серебренников, Чусова, Угаров — представители нового театрального поколения? Или ты существуешь обособленно? — Все мы - одна команда. Все мы что-то ищем. Например, у музыкантов же существует такая практика, когда они вместе собираются на один большой джем-сейшн. Так же и режиссеры, и композиторы. У меня нет ни к чему и ни к кому ревности: мы делаем одно большое дело. Все экспериментируем, пытаемся создать свой театр. У кого-то лучше получается, у кого-то хуже. Надо проще к этому относиться — не держать фиг в кармане. Последнее время мы все теряем трогательность — начинаем соревноваться. Но соревноваться не нужно, у каждого — свой путь, один, другой, третий, причем дороги эти могут пересекаться — мы можем работать вместе, и обязательно все время должны слышать друг друга. Это, кстати, самое главное: слышать друг друга — значит, доверять друг другу, тогда все получится. А ситуацию конкуренции и соперничества я рассматриваю как тупиковую. — Работы коллег часто ходишь смотреть? — С удовольствием хожу, когда зовут поддержать. А в том, чтобы просто прийти оценить спектакль, не вижу смысла. Все равно ведь ловишь себя на мысли, какой ты циник.  — Володя, ты же еще и актер — причем прежде всего. Сегодня, правда, очень мало играешь… — О, это самая больная тема. — Что мало играешь? — Да. Очень хочу играть. Очень хочу сниматься в кино. Но, не знаю, наверное, сейчас такое время, когда кто-то сверху говорит, что пока надо заниматься тем, чем занимаюсь. Если придет та роль, за которую стоит драться, бороться — конечно, я поборюсь. А в сериалах и ситкомах сниматься не очень хочется. Иногда делаешь это — просто потому, что нужны деньги. Иногда пишем музыку к сериалам — что делать? Такое наше время. Конечно, хочется, чтобы, если сериал, то такой, как «Дети Арбата» или «Семнадцать мгновений весны», — в них и сняться не грех. Таких сериалов пока нет. — Мало играешь, потому что в режиссуру ушел и времени нет? Или в режиссуру ушел, потому что нет достойных ролей? — Когда я окончил институт и вышел в жизнь — понял, что такого театра, которому учили, я не найду. А это значит: либо я потерял пять лет и теперь должен заново что-то делать, либо сам должен создавать то, чему меня все это время учили. Вот и все. — А в своих спектаклях не играешь? — Это уже, я считаю, нескромно. Мы, кстати, вместе с трогательностью начинаем терять и скромность: увлекаемся собой, хотим себя показать, забывая о других. И это нормально: профессия-то тщеславная. Конечно, можно самому поставить спектакль, самому в нем сыграть, спеть и станцевать. Но ведь у тебя есть артисты, о которых ты должен думать в первую очередь. Раз ты режиссер — будь любезен, соблюдай условия игры. — Есть режиссеры, у которых хотел бы сыграть? — Бросаться фамилиями — не совсем корректно. Конечно, есть. И, если я буду услышан, они позвонят и предложат. Хочется сказать, перефразируя Булгакова: сами предложат. — Какие у тебя творческие планы на сегодня? Или боишься сглазить? — Сглазить не боюсь. Сейчас на малой сцене Театра им. Вахтангова мы работаем над гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». — А ставите на грант «Открытой сцены» или ищете финансы другими путями? — Не знаю. Я вообще стараюсь в эти вопросы не вмешиваться, потому что как только начинаешь касаться денег, в глазах других мгновенно становишься меркантильным. Сразу считают, что ты хочешь много денег, а ты всего лишь думаешь о команде, которой надо есть, которой надо платить за выпуск. Но я могу только повторить: свобода дорого стоит на сегодняшний день. — «Переход» в этом году выдвинут на «Золотую Маску» в номинации «Новация». Тебе это важно как режиссеру? — Конечно, важно. Но я к этому тоже спокойно отношусь, без фанатизма. Главное, что спектакль увидели. Дай бог, если это даст какие-то подвижки — я только «за». — Для тебя есть примеры идеальной театральной семьи, команды? — Замечательным опытом для меня стала работа в кино с Андреем Андреевичем Эшпаем — это гений! Трогательный, настоящий человек, который любит артистов, живет, руководствуясь принципом: не себе в карман, а из кармана. При этом удивительная подача энергии и любовь, которую он дарит. Когда снимались «Дети Арбата», мы буквально время напролет просиживали в студии — не могли, не хотели расходиться. И это для меня — настоящее, это — команда, когда люди говорят на одном языке, существуют в одинаковой частоте вибраций, доверяют друг другу и друг другом дорожат — им важен этот контакт. И это не тот полезный контакт в нашем привычном понимании: когда ты думаешь, что он тебе даст, какую выгоду ты сможешь извлечь из него в будущем. Это пример настоящего творчества: когда вместе вам удается что-то создать. И здесь рейтинги, спорт сводятся на нет, уходит ревность и все лишнее, наносное.В настоящем творчестве всегда так: либо нам по пути, либо нет; либо мы какую-то выгоду преследуем, либо мы что-то общее делаем. Не надо преследовать выгоду, надо делать общее дело. Недавно я смотрел передачу, посвященную двум известным эстрадникам разговорного жанра — Карцеву и Ильченко. Так вот Карцев рассказывал, что в их дуэте он всегда был более яркий персонаж, его узнавали на улице, да и вообще внимания ему уделяли гораздо больше. А Ильченко все это переносил, легко к этому относился. Эта история меня поразила: она по-настоящему достойна уважения. В этом отношении я бесконечно благодарен ребятам из ПАН-квартета. Все равно ведь больше обычно говорят о Панкове, несмотря на то, что мы - единая команда. Но ребята в этом отношении невероятно деликатны, терпеливы, у нас никогда не бывает мелочных склок и выяснений на уровне, кто главнее. Это дорогого стоит.