Александр Галин: «Я совсем не боюсь, что меня забудут»

Со стороны может показаться, что Александр ГАЛИН — этакий “self-made man”, выбившийся из социальных низов на вершины успеха. В интервью он порой вспоминает о полунищем послевоенном курском детстве, где была каморка под лестницей в бараке и корыто в качестве колыбели. Нескладный мальчик не слишком нравился девочкам и терпеливо сносил амплуа «неудачника». Но предпочел не плакать и не жаловаться, а, наоборот, всех смешить клоунскими замашками. Это врожденное ощущение смеха сквозь слезы, помноженное впоследствии на определенную мудрость, пропитало затем все его творчество. У Галина ведь почти все пьесы — комедии, но какие грустные, провоцирующие не насмешку над героями, но искреннее к ним сочувствие. Впрочем, подобная традиция давно жила в русской драматургии. В его жизни многое оказалось замешенным на случайностях, подчас поворачивавших судьбу в нужном направлении. Отец школьного приятеля был известным курским поэтом, к нему в гости заезжали Евгений Носов, Валентин Овечкин и даже сам Виктор Астафьев. Наблюдая этих людей, Галин стал много читать, чем изрядно порадовал родителей. Впрочем, из школы он ушел в 14 лет и четыре года работал на заводе — долбильщиком в инструментальном цехе. В театральное училище юношу со специфической внешностью не брали, зато приняли актером в Курский театр кукол, где можно было спрятаться за ширмой. Потом он все же окончил режиссерское отделение Ленинградского института культуры и отправился руководить народным театром в город Сланцы, на 101-й километр. Его актерами были высланные на «химию», а также ребята из детской колонии. Все впечатления шли в дело — изгнанные из Москвы в канун Олимпиады-80 проститутки появились в «Звездах на утреннем небе», богом забытые артисты и военные — в «Аномалии». Он придумывал только сюжет, а правда жизни была давно знакома. Порой поводом служили случайно услышанные в самолете фразы (так появилась пьеса “Sorry”) или застольные беседы («Ретро»). Галин и самую первую свою пьесу «Стена» написал словно бы случайно, в качестве подарка любимой девушке на 8 Марта. А рукопись попала к Александру Володину, который посоветовал начинающему автору бросить все и писать, писать, писать. Причем Володин дал не только совет, но помог и делом — пробил на «Ленфильме» сценарий Галина «Последний побег», вскоре вышел фильм с Михаилом Ульяновым в главной роли. А на первом режиссерском спектакле Галина «Дыра» в «Табакерке» также случайно оказался известный итальянский актер Лука Барбарески, заинтересовался, предложил сделать спектакль или снять фильм в Италии. И возникли венецианские съемки «Плаща Казановы» — кинорежиссерского дебюта Галина. Ему повезло и со временем. Тогда, в 80-е, современная драматургия была на взлете и на пике интереса. Так называемая «новая волна» вынесла к театральным берегам Людмилу Петрушевскую, Владимира Арро, Семена Злотникова, Виктора Славкина, Людмилу Разумовскую, Алексея Казанцева. Александр Галин в этой компании занял свое прочное место, на многих сценах зазвучала его мелодия, его тема. Цинизм и воинствующий дилетантизм тогда еще были не в чести, зато человеческая жизнь, быть может, самая обычная, отнюдь не броская судьба — ценность имели. Галин нашел свой конфликт: его герои, немножко идеалисты, немножко мечтатели, существовали в ситуации «между» — этими мечтами и реалиями обыденного бытия. Потом, в 90-е, мелодия усложнилась, в нее влились нотки навсегда потерянных устоев, растерянности и потерянности «старого» человека в «новой» жизни. Только не надо думать, что Галин истово ностальгировал по светлому прошлому. Но люди, ставшие «балластом» в силу не совсем политических причин, были ему знакомы, интересны, важны. Что не мешало драматургу над ними иронизировать, впрочем, весьма печально. При статусе известного литератора Александр Галин отнюдь не исповедует культ слова, как бы парадоксально это ни прозвучало. В его пьесах редко встретишь чрезмерно многословные излияния и навязчивые объяснения всего и вся. Нет, у него как раз многое недосказано, история, как правило, не закончена, а всякие разъяснения становятся актерской и зрительской функцией. У него слово не провоцирует ситуацию, а словно бы догоняет ее, из нее рождается. Галин ценит простоту, она у него лучше воровства — авторских идей, например, и подмены их собственными режиссерскими «концепциями». Быть может, поэтому при драматургической востребованности он сам занялся постановкой пьес — только своих, впрочем. Одна из них подоспела как раз к 60-летнему юбилею автора, который он отметил 10 сентября.  — Александр Михайлович, к вашему юбилею появилась премьера спектакля «Компаньоны» в Театре «Et Сetera» — по вашей пьесе и в вашей же постановке. Здесь случился какой-то новый поворот темы, новый аспект взгляда на человека?  — В литературе, и прозаической, и драматической, есть такой жанр — история мошенничества. Вспомните «Игроков» Гоголя, пьесы Сухово-Кобылина, например. Вот и моя новая пьеса — это история мошенничества, которое предпринял муж, чтобы отобрать деньги у собственной жены. Но его мошенничество основано на мечте. Знаете, в России всегда были и сейчас есть обманутые люди: вкладчики, дольщики и т.п. Я, конечно, не занимался социальным исследованием этой проблемы, но вот мечта этих людей — то ли о быстром обогащении, то ли о том, что хочется успеть пожить по-человечески, — эта мечта давно меня занимает. И может, только в этом появилась для меня какая-то новизна. Но когда я работал над пьесой, то вряд ли задумывался о каких-то «открытиях». Скорее всего, «Компаньоны», как и все прочие мои комедии, — это продолжение самой первой моей пьесы. Тянется одна история, в центре ее - человек, которого легко обмануть, человек, который умеет фантазировать, мечтать, но не может претворить свои мечты в реальность. Такие люди очень открытые, доверчивые и потому чуть-чуть фантазийные натуры. А у героев «Компаньонов» к тому же коренным образом поменялась жизнь. Они когда-то на речных судах плавали по Волге, а теперь вынуждены осесть в деревне, чтобы как-то выживать.  — Эту пьесу вы делали специально для Театра «Et Сetera»?  — У меня с «Et Сetera» давние связи — я когда-то поставил здесь спектакль «Конкурс». И какая-то внутренняя договоренность с Александром Калягиным с тех пор существовала: мол, надо еще что-то сделать. Я был далеко от Москвы и вдруг получаю электронное послание от продюсера Давида Смелянского с предложением. Эти два человека мне очень дороги, они — мои друзья, мы делали вместе и спектакли, и фильм. И конечно, возможность опять быть вместе для меня была важна. В театре надо не рвать отношения, а продлевать. И вот, это случилось. Правда, еще три месяца назад я и не предполагал, что будет этот спектакль и что уже летом я снова начну работать с замечательными актерами этого театра: Людмилой Дмитриевой, Олей Беловой, Женей Сиротой, Виктором Вержбицким и Александром Давыдовым. Недавно мировой театр потерял Давида Боровского, я же потерял близкого друга и художника, с которым сделал большинство своих спектаклей. Я рад, что в этой работе рядом со мной был совсем молодой художник Виктор Шилькрот, ученик другого близкого мне, увы, тоже ушедшего от нас художника Олега Шейнциса.  — Я не буду задавать банального вопроса, почему вы сами начали ставить спектакли. Вы об этом говорите в каждом интервью. Но то, что сейчас время жесткого режиссерского театра, — данность. Вам эта ситуация в принципе не близка?  — Это очень серьезный вопрос. Дело в том, что я не могу всерьез воспринимать агрессивный режиссерский театр. Наверное, именно такой способ театрального существования и привел к тому, что мало у нас хороших артистов осталось. Этот способ на больших артистов в принципе не рассчитан. Актер требует пространства и времени, а главное — внимания. Быть может, вся эта постановочная зрелищность — отголосок попытки театра выжить во второй половине ХХ столетия на фоне бурного развития кино, телевидения и прочих медийных средств. Но он таким способом не выжил, он все равно плетется у них в хвосте. Выжить можно, лишь предложив то, чем театр действительно силен, а именно — артиста. Мне кажется, единственный законный жилец в театре — актер. Не драматург. Сегодня драматург не принадлежит театру в полной мере. Очень многие авторы активно и успешно работают и в кино, и на телевидении. Я вижу много спектаклей, разных. По-моему, вся эта наша российская так называемая «новизна» в большинстве случаев вторична. Мы стали страной ремейков — на телевидении, в литературе, в кино… Это же часто происходит и в театре.  — В то время как молодая современная драматургия позиционирует себя в качестве «новой драмы»?  — Честно говоря, я мало читал современных пьес. А в том, что видел на сцене, как правило, угадываются только режиссерские намерения. Чтобы писать пьесы, надо обладать умением сочинять роли. Такие, чтобы в них были человеческие характеры, судьбы. И потом, в них все равно должно что-то происходить. Часто в «новых» пьесах нет развития, все стоит на месте, и режиссеру поневоле приходится доделывать за автора. Режиссер сегодня владеет приемами «достройки» пьесы. Но, конечно, есть замечательные молодые драматурги, которые приходят со своим взглядом, со своей болью. А вообще, хорошо бы попасть в интонацию большой литературы. Туда, где творятся действительно великие дела. Я к своим «седым» годам перестал уже волноваться по поводу общественного внимания к собственной персоне. Да и никогда я не думал о том, чем и как удивить, привлечь режиссеров, хотя и ставили меня много, и «лидером проката» я в свое время был. А сегодня мне важно договорить до конца. Когда я смотрю какие-то свои пьесы сейчас, возникает ощущение, что я чего-то не успел сказать…  — В этом случае вы переделываете старую пьесу или пишете новую?  — Нет, переделывал я разве что одну. Галина Волчек, художественный руководитель Театра «Современник», меня попросила поработать над моей старой пьесой «Жанна», чтобы там получилась хорошая роль для Валентина Гафта. Вместе с ролью я сильно отредактировал и всю пьесу, у нее появилось новое название «Аккомпаниатор». Но это вовсе не значит, что я что-то «осовременил». Я вообще не понимаю, что это такое: современная пьеса, несовременная. Большое, серьезное произведение существует в каком-то другом измерении, где не так быстро все меняется. И зритель не слишком меняется. Да, какой-нибудь человек десять лет назад приезжал в театр на трамвае, а сегодня — на джипе, но «базисно» он остался таким же, какими были его предки сто лет назад. И потом, каким бы продвинутым ни был зритель, он попадает в старые театральные механизмы. Приходит в театр, садится в кресло, он полон ожидания. Если он ничего не дождался, то либо сам начинает догадываться о том, что автор хотел сказать, либо вежливо скучает, а иногда невежливо уходит. Многие спят.  — И как же их разбудить?  — С моей точки зрения, зритель пробуждается только тогда, когда на сцене — хороший артист. А плохой или средний усыпит и в шекспировской постановке.  — Актеры всегда послушно шли за вами или случались конфликты?  — Они любили мои роли. И любят меня до сих пор — за эти роли. Алла Покровская за Шуру Подрезову в «Восточной трибуне», Инна Чурикова за Инну Рассадину в “Sorry”, Галя Петрова и Таня Шестакова за Анну в «Звездах на утреннем небе». И я не забываю эти, с моей точки зрения, актерские свершения. Всех, кто играл в моих пьесах, к сожалению, невозможно перечислить. Но актеры — это одна из самых больших удач моей жизни, я был понят многими артистами, и я им всем благодарен. Я, признаюсь, не всегда дотягивал свои постановки до желаемого уровня. Порой просто уставал. Во мне, увы, нет режиссерских амбиций. В режиссерской профессии есть одна опасность: часто режиссер становится диктатором и что-то утверждает, ломая людей. Я хочу увлекать. Когда это происходит, мне хорошо. Я бы сказал, что занимаюсь театральным прочтением своих текстов. Но не режиссурой в полном объеме. Я не воспитываю ни актеров, ни зрителей. Мне просто интересно передать ту дрожь, то волнение, которое я сам ощущаю, когда пишу.  — У других режиссеров, ставящих ваши пьесы, это не слишком получается?  — Многие авторы считают, что их не поняли. Меня и поняли, и поставили. Некоторые российские режиссеры, которые ставили мои пьесы, стали корифеями. Гета Яновская и Кама Гинкас первые когда-то согрели меня ожиданием моих текстов. С Левой Додиным я «познал» вкус мирового успеха. Я никогда не забуду табаковский подвал, веселый окрик Олега Табакова: «Где пьеса, Шурок?» Есть в моей жизни двадцать пять лет дружбы с «Современником», всегда будет звучать в ушах хрипловатое восклицание Галины Волчек: «Здорово, Саня. Пьесу принес?» Я пережил радость быть востребованным автором. Я видел прекрасные, а несколько раз и потрясающие спектакли по моим пьесам, в том числе и на иностранных языках, много раз выходил на премьерную сцену. Но нередко мои пьесы ставились и поверхностно, иногда ужасающе: совсем не угадывалась их поэтика.  — Сегодня любой продукт творчества по определению становится товаром. Насколько свободно вы себя ощущаете в подобной ситуации?  — Я не думаю об этом абсолютно и раньше не думал.  — Но руководители театров, выбирая пьесы и режиссеров, ищут тех, кто владеет рецептом успеха.  — Мне было 20 с чем-то лет, когда я написал пьесу «Ретро». Леонид Хейфец поставил ее в Малом театре. Я из Ленинграда, где тогда жил, приехал в Москву на премьеру. Помню, шел несколько дней спустя по улице Горького и случайно увидел газету с рецензией на спектакль. Там меня назвали «тертым театралом, который знает все секреты успеха». А я тогда не знал совершенно, как надо правильно писать пьесы. За плечами был Курский областной театр кукол, роли Козла и Буржуина, мой учитель Владимир Александрович Галицкий и похваливший мою первую пьесу Александр Володин помогли мне когда-то не сгинуть и не разувериться в себе.  — Но написать пьесу — это еще полдела. Далее нужно «пробиваться» в театры.  — Наверное, мне повезло, что несколько моих первых пьес имели большое хождение по российским театрам. Но это случилось без какого-то моего организационного участия. Я не был знаком ни с директорами, ни с режиссерами. Как правило, я вообще не носил свои пьесы в театры. В то время в ВТО работали легендарные женщины-машинистки. Я писал пьесу и отдавал им, потому что просто не знал, что с ней делать дальше. А они, видимо, знали, поскольку потом раздавались звонки из театров, которые хотели эти пьесы поставить. Еще в то время в театрах были удивительные заведующие литературной частью. Мой первый завлит Неля Бродская приехала ко мне домой. Мы с женой и с ней просидели втроем на кухне до утра. Неля уговорила меня забрать пьесу из Большого драматического театра Товстоногова и передать в ее театр. Потом знаменитый завлит БДТ Дина Шварц, говоря о новом поколении завлитов, шутила про Нелю: «Вот, провела ночь с драматургом и получила пьесу». Это было в Ленинграде. Анатолий Смелянский, тогда еще работавший в Театре Советской Армии, открыл для меня Москву. Наша многолетняя дружба отразилась не только в спектакле Художественного театра «Тамада». Он понимал и, мне кажется, любил мои пьесы, а я любил ему их читать. Дина Шварц однажды сказала о моей пьесе «Наваждение»: «Ты пишешь сегодня лучше всех». Это мне, тогда мальчишке еще! Как у меня голова не лопнула от прилива крови! Или когда она говорила, что Товстоногов меня хвалил. .. Тогда мне это было важно. И сейчас важно, например, слышать в трубке голос завлита «Современника» Жени Кузнецовой или получать от нее в электронном послании что-то вроде: «Мастер, вы где?» Увы, мы, драматурги, как собаки — ждем, когда нас позовут.  — А литературная карьера?  — Мне кажется, что литературную карьеру делать нехорошо.  — Почему?  — Ну, у меня такая привычка с детства — быть в тени. Все мои усилия были направлены на то, чтобы не стать знаменитым. После каждой премьеры я исчезал. Даже когда вышел фильм «Плащ Казановы», я не использовал его успех. Вообще, уже на премьере надо думать о другой пьесе, а старую — забыть совершенно. Я в данном случае не рисуюсь, поверьте. Понимаете, автор должен быть в тени. А на свету — артисты. Я не боюсь оказаться забытым. И свою судьбу успешную воспринимаю как неожиданный подарок. Ничто этого не предвещало. Я жил в Курске, в очень бедной семье, в 14 лет пошел работать на завод, потому что загибались все без денег. Но как-то сложилось все само собой. Наверное, кто-то меня там, наверху, полюбил.  — Вы в ладу с самим собой живете?  — К себе отношусь хорошо. Посматриваю в зеркало иногда с легким отвращением, но это когда совсем уже устаю от собственной глупости. Впрочем, самочувствие и самооценка мужчины очень зависимы от женщины, в моем случае от жены, и мне повезло. Я люблю свою жену. Бывают иногда полосы пустоты, когда у меня нет новой истории, ничего не увлекает, ничего не придумывается.  — И как вы выходите из этих пустот?  — Да никак. Мучаю Галю. Ходим с ней, я что-то придумываю и жду, когда она похвалит. Но это у нас началось лет в 25, так что ничего нового в подобных ситуациях для меня нет. До сих пор ходим. ..  — Вы - человек разносторонний. Что вас сегодня более всего увлекает — драматургия, сценарная работа, театральная или кинорежиссура?  — Кино — увлекательное занятие. Бог даст, скоро буду делать новый фильм. Я ведь и начинал с кино когда-то: первый в жизни авторский договор я подписал на «Ленфильме». Хотя первая моя вещь, попытка что-то законченное написать, была комедией для театра. И в кино, и в театре есть много скучных людей, много циничных. Хороших тоже немало, но редко встречаешь близких в понимании нашего дела. А в театре, чтобы серьезно им заниматься, надо собрать «своих» людей и довольно продолжительное время быть с ними вместе. Тогда можно создать что-то по-настоящему большое.  — Не появилось ли у вас желание поставить не свою, а чужую пьесу?  — Я думал об этом. Мы с Люсей Петрушевской даже как-то договорились, что сыграем вдвоем. Мне кажется, она — гениальная комедийная актриса, да и мне комическое сыграть удавалось. Я бы ее пьесу поставил. Может, и сделаем.