Роберт Стуруа: "Умереть я хочу в Аргентине"

Ну кто он сегодня — прославленный режиссер, почивающий на лаврах, или полный самоиронии скиталец в вечных поисках смысла? И то, и другое. Умудренный опытом любого уровня, Стуруа по-прежнему готов смеяться над собой, восставать против насилия и радоваться жизни. И по-прежнему время для него — лишь возможность. В последние годы он все больше склоняется к сценическим притчам, а роль анатома меняет на роль сказочника.

...Он дарит мне толстый красивый альбом: «Робико». Под красной обложкой в фотографиях почти все его спектакли. Спрашиваю: это нечто вроде «предварительных итогов»? Роберт Робертович машет руками: какие итоги!

В самом деле, какие?

— Знаете ли вы сегодня что-то о вашем занятии режиссурой, чего не знали раньше?

— Я такой же, как был, опыт ничего не прибавил.

— Но он помогает?

— К сожалению, да. Потому что опирается на штампы. Сейчас у меня уже нет сил скрывать эти штампы так, чтобы вы их не замечали. Я перед вами такой, какой есть.

Когда я работаю, мне приятно, как приятно слушать знакомую музыку. Но когда я заканчиваю, остываю и могу трезвее смотреть на то, что сделал, вижу эти свои штампы. Выкорчевать их из спектакля — труд невыносимый.

— Когда вы репетировали «Гамлета» в «Сатириконе», говорили, что так нервничаете перед репетициями, что каждый вечер выпиваете бутылку вина, потому что похмелье делает вас свободнее, и легче вести репетицию.

— Да, еще во время первого дипломного спектакля в театре Руставели мне было очень неловко работать. Были заняты звезды, артисты, известные в Грузии, и было неудобно предлагать им мизансцены, ставить задачи. Из-за неуверенности. И тогда я заметил, в похмелье я более смелый. Так было до тех пор, пока мне в сердце не вставили железный клапан.

— Доктор запретил?

— Нет, доктор попросил меня слезно, чтобы я не курил (к моему удивлению, бросил очень легко, хотя курил с девятого класса по две и больше пачки в день). Но пить он мне разрешил, хотя не каждый день. Две бутылки ты можешь выпить, он сказал, в неделю…

— Картина театрального мира, на ваш взгляд, в ХХI веке сильно изменилась?

— Театр должен меняться! Хотя роль режиссера, по-моему, сильно преувеличена.

— То есть?!

— Честно говоря, он в принципе не нужен. Например, в дни моей молодости, когда Дзефирелли и другие пришли в оперную режиссуру, произошла революция. А сейчас я смотрю оперный спектакль по телевизору, слышу очень знакомую музыку, но по изображению не могу догадаться, что это за опера. В «Троянцах» Берлиоза, например, бегают рабочие в комбинезонах, в «Любви к трем апельсинам» — пожарные.

Это началось когда-то в ГДР. В театр был приглашен молодой режиссер, который поставил Моцарта. Знаменитый квартет актеры пели, сидя на унитазах, накладывая на это свои голоса, как будто они тужатся. Я вспомнил, как Моцарт писал своей возлюбленной: пришли мне твои панталоны, я соскучился. Это еще как-то можно было совместить с комической оперой, найти связь.

Но вообще, если хорошо поют, если хорошо дирижируют, если замечательная декорация — для чего там режиссер?

— Но артисты не могут просто выходить и петь!

— Но так и делают! В Большом театре я ставил «Мазепу». Однажды на репетицию явилась мать Марии, народная артистка, подбоченилась и говорит: «Вы режиссер?» Я говорю: «Да». «Так вот — никаких мизансцен! У меня верхнее ля-бемоль!» Я говорю: «Никаких не будет!» Она очень обиделась.

И вот я посмотрел спектакль через месяц. Вижу: артисты все равно идут в центр сцены, все равно смотрят прямо на тебя, и все мои несчастные потуги что-то сотворить они выплеснули к черту.

— Театр сильнее стремится присесть на унитаз?

— Но это свойственно не только театру и не только сейчас. Желание коснуться запретных тем, нарушить табу. Чтобы распознать, что такое мы, какие у нас страсти и инстинкты; ведь просто жить и проходить мимо всего странного, неопознанного, низкого — нечестно. Понятно, что обывателю это неприятно — даже не потому, что он видит что-то непотребное на сцене, а потому, что его сознание вытесняет вещи, о которых он не хотел бы думать. Перевоплощение необходимо не только актерам, но и режиссуре, потому что в театр ты ходишь не только для того, чтобы видеть новый взгляд — на текст или пьесу, которые тебе предлагает театр, — а на самого себя.

Поэтому меня сейчас волнуют не темы, которых касается театр, а неожиданно удивляет, что он оказался более многоликим, чем был раньше. Сейчас огромные изменения происходят единым фронтом, и ты не можешь назвать одно влияние, слишком много всего. И жизнь у нас усложнилась, все мы стали богаче сложностью…

— Но и режиссер уже не столько для того, чтобы читать произведение. Он скорее для того, чтобы читать жизнь.

— Да, согласен. Но чтобы интерпретировать что угодно, нужно иметь хоть какую-то примитивную философскую систему, хоть маленькую, но свою мысль о том, как все устроено. Я не говорю, чтобы мы становились Кантами или Гегелями, но хоть что-то ты должен сказать зрителю…

— А себе режиссер должен говорить правду?

— Конечно.

Но настоящие ответы мы можем дать только перед сном. В эти десять последних минут уходящего дня ты должен все сказать себе, честно.

Абсолютную истину, какая бы она ни была страшная. Если это ты не скажешь себе, то вообще в театре тебе делать нечего.

— Жестко.

— Да, потому что это свойственно самому театру. Без самообнажения, порой даже душевного стриптиза ты не можешь заниматься этим ремеслом.

— Кажется, Арто сказал «мое летучее ремесло»…

— Да, меня часто обижало, когда я сравнивал с другими видами искусства свою профессию! Мы приходим на выставку, и зрители восхищаются — о, это Леже! Или, например, Модильяни. И все радуются, когда узнают. Или музыку Верди, Баха и так далее. А когда приходят в театр — как, снова Стуруа?!

Писателю, композитору проще. Их вещи сохранны: роман, который прочтут спустя десятилетия, или музыка, которую не исполнили, но исполнят. И автор знает, придет время.

У меня хуже положение. Мое время, если и придет, то моих произведений уже не будет. Было несколько замечательных спектаклей, но их больше нет.

Все виды искусства остаются, кроме театра. Это надо принять как данность, как постулат.

— Как знание о том, что ты смертен?

— Даже не так! К смерти еще можно привыкнуть. Когда меня из театра убрали, два года я жил в Москве, и в свободное время писал на фейсбуке — памфлеты, притчи, заметки, как в дореволюционных календарях, в которых все было перемешано. В итоге издали книгу на грузинском. В ней есть одна история о том, как я проснулся и почувствовал: что-то произошло, что-то особенное меня разбудило. Понимаю, в дверях кто-то стоит. Замечаю какой-то блеск. Вижу у пришельца коса в руках. Но не вижу лица. Говорю: «Вы за мною? Садитесь, пожалуйста!»

Садится, и я понимаю: она! Говорю: «Не рано вам меня брать сейчас? Я, правда, не молод, но хочется еще прожить». Она отвечает: « Не рано». Тогда я начинаю острить, шутить, но — не смешно. И вдруг слышу, она как будто сдерживает смех. И говорю: «Видите, вы улыбнулись. Так уходите, если можно». Она встает и уходит.

— Театр сегодня стал уступать реальности — в густоте событий, их драматизме…

— То, что сейчас происходит в мире, это не хоррор только, это и страшно, такого еще не было.

— Чего не было?

— Я думаю, не было отношения к религии такого. Атеисты хуже, чем коммунисты. Хочу рассказать одну притчу. Ее герой похож на библейского Иова: земли, дети, стада. И он все потерял, уже ничего нет у него, бродит как бомж и не понимает, почему с ним такое сотворил Бог. Решил пойти в церковь, попросить о помощи: может, грех он сотворил какой-то?! Но его не пустили в церковь, сказали — убирайся отсюда! Сперва помойся, потом приходи. Эти кликуши, которые как начальники там стоят, всем все запрещают. Он выходит, несчастный, садится на камень и плачет. Чувствует, рядом кто-то сел: «Что с тобой, почему ты плачешь?» Человек рассказал всю свою историю, тот тоже начал плакать.

— Почему ты плачешь?

— Эта история меня взволновала. Но ты успокойся, меня тоже не впускают в церковь.

— А кто ты?

— Я Христос.

Конечно, неправильно религию использовать, как сдерживающее начало, но все же вседозволенность — самая сильная причина нашего сегодняшнего поведения.

Желание быть богатым и в то же время ненависть к богатым людям, зависть к ним, все так перемешалось, что человеку не распознать, где зло, а где добро.

Я, может, сейчас очень примитивно, по-марксистски все объясняю, но не забывайте, что мой дедушка был марксист, по его рекомендации Сталина приняли в партию.

— Так вот с чего все началось! У вас сознание религиозного человека или атеиста?

— Христос для меня — фигура очень реальная. Я всегда хотел поставить спектакль о Страстной неделе, взял из каждого евангелиста кусок, у меня даже был артист, похожий на Христа. Но страшный греховодник, и все Тбилиси его знало. Я понял: невозможно! Думаю: как быть? И мне сказали: Шекспир написал, не говоря об этом впрямую, пьесу, посвященную празднику Рождества. «Двенадцатая ночь». И там у нас герцог Орсини делал вертеп; так мы, кажется, единственные в театре, отпраздновали две тысячи лет со дня Его прихода.

— Какой Грузия стала в ХХI веке?

— Такой, какой была всегда. Никогда она не могла соединиться. Я не могу объяснить причины этого странного обозления грузин по отношению друг к другу и какое-то всегдашнее неспокойствие у нас внутри. Все говорят о политике, а когда покопаешься, замечаешь, что речь об элементарной коррупции. Очень быстро оказывается: сверху слова, а внутри просто деньги. У Галактиона Табидзе есть потрясающее стихотворение. О том, что когда в Цицанури (где убили Илью Чавчавадзе, а он очень мешал большевикам) раздался выстрел, закончилась в Грузии эпоха надежды.

— А знаменитая грузинская интеллигенция?

— Она имеет такую генетическую память о том, что с ней делали в 30-х и после, что тихо сидит. Не может высказываться.

Потому что люди, которые всплыли из этого нынешнего варева, наглые, ничем не гнушаются и с ними бороться невозможно. Как в «Драконе»: он убит, но он в вас!

— Есть режиссерские приемы, пристрастие к которым сохранялось всю жизнь?

— Да, в режиссуре мне больше всего нравится брехтовское отчуждение. Поиск проблем, с которыми мы свыклись и которых уже не замечаем, и вдруг театр их разворачивает, и ты понимаешь, что любовь, например, вовсе не приятная вещь, а жуткая борьба. Как в аргентинском танго. Оно не сентиментально, как вальс, но в нем поэзия, философия, инстинкты, страсть, а еще там немного есть «я люблю тебя, но маму больше»!

— Именно в аргентинском?

— Да! Я ж аргентинец по натуре, моя мечта умереть в Аргентине. Я поставил там семь спектаклей! В Буэнос-Айресе на улицах меня узнают. Ресторанщики кричат: «Роберто, Роберто!» И мне там очень хорошо. Такой кайф возникает всякий раз.

— Но почему в Аргентине?

— Там сочетание очень разных национальностей — итальянцы, испанцы, евреи, немцы, славяне, много славян. И возникла такая особенная раса. Кстати, и фашистов там много. И очень это чувствуется. Они прошли свое горнило испытаний, и теперь страдают, что их до сих пор не простили.

— Поэтому вы там недавно поставили «Карьеру Артуро Уи»?

— Но я сделал героем не прошлого, а будущего Гитлера. Никаких сходств, примет немецких, все убрано. В начале спектакля детскую коляску вывозят, зал не понимает, что там может быть, в этой колясочке. И под звуки Баха из «Страстей по Иоанну» оттуда появляется артист, очень хороший артист очень небольшого роста. И в финале снова возникает эта коляска, слышится Бах. «Откуда ты?» — спрашивает Евангелист. И он отвечает: «Jesus, Jesus, Jesus from Nazareth.» Грандиозная музыка!

— Опасная аналогия!

— Да, потому что зло умеет очень опасно мимикрировать. И каждый раз приходит в другом обличии и другим способом.

— Режиссура знает понятие возраста?

— Конечно! У меня есть несколько книг, чтобы тренировать свою память, японская, американская. Там есть вещи, которые тебя безумно раздражают, потому что ты не можешь сделать их быстро. Скажем, ты должен запомнить, как лежат предметы на картинах…

— Кто будет играть Цахеса в будущем спектакле по Гофману для Et Сetera?

— Я мечтаю, чтобы его сыграл Калягин.

— А он готов?

— Да, но он немного боится. Сейчас очень сложно найти ему роль. Я кое-что придумал, но когда ему рассказал, он усомнился: все подумают, что я уже не могу ходить!

— Ну да, он же мыслит себя, как председателя СТД! Но в «Ревизоре» это было очень здорово, его зловещее кресло на колесиках…

— Это он придумал! Вдруг сказал, что сыграл бы ревизора! У меня кепка над волосами поднялась, а потом быстро опустилась, и я стал думать, что это заманчивая идея.

— Ну хотя бы потому, что сколько бы лет ни было Хлестакову, 24 или 70, это типаж на все времена.

— Тем более с позиций сегодняшнего дня: все вокруг молодые, он один старик. У Шекспира есть гениальная фраза. Когда Цезаря выбрали, он сказал, что вокруг него должны быть люди не худые, они все должны быть полными. Чтобы не начали сразу брать! Сказано грандиозно, эту фразу не замечают, не понимают, почему он так говорит. Но Цезарь прекрасно знал, что такое человек. У него ведь грандиозная книга про галльскую войну.

— Изменились актеры в ХХI веке или они все те же?

— Вообще я в них немножко разочаровался. Мне восемьдесят лет, и они все моложе меня, есть совсем молодые, но они как-то отстают от жизни, словно находятся вне проблем.

Не могут определить свою позицию по отношению к миру, это мешает и мне, а им особенно. Нужно все же как-то разбираться в понятиях добра, зла.

Актеры, когда с ними беседуешь, смотрят на тебя, как на детскую энциклопедию, и ты, режиссер, должен иметь какое-то, пусть поверхностное знание обо всем. Например, когда я ставил в Англии «Трех сестер», со мной случилась неприятная история. Работаем, первый акт уже практически закончен, и вдруг Ванесса Редгрейв меня спрашивает: слушай, а что такое бригадный генерал? Как известно, отец сестер Прозоровых бригадный генерал. Честно говоря, я не знал. Но спросила великая актриса, и я начал болтать очень много; они тут же поняли, что я не знаю, хотя слушали меня вежливо. Актеры всегда понимают, знаешь ты предмет или нет, их не обманешь. Это не те люди, которым можно пыль в глаза пускать. Ну я пришел домой, нашел библиотеку, хотя уже существовал интернет, и понял: приблизительно похоже, но не очень. Так вот, это вечная режиссерская мука — ты должен знать больше.

Правда, если с актерами возникает химия, ты сразу находишься ступенью выше, тогда уже можно вести разговор о проблемах, которые есть в нас самих, их вычленять, и это уже другое измерение репетиции.

— Что или кто делает вас счастливым?

— Елена, моя внучка! Очень любит учиться. Я тоже любил учиться, но по-хитрому. Мог сдавать экзамены, но это не значит, что знал предмет. Был слаб в русской грамматике, и меня учил педагог Маяковского, Савинов, который преподавал в Кутаисской гимназии, он меня за месяц научил писать грамотно. У него была потрясающая библиотека футуристов, с автографами, ему дарили. Я тоже тогда ими увлекался и хотел у него украсть! Я книги краду. Но, к моему сожалению, не смог. А потом, во время войны, все сгорело.

Так вот, Елена знает три языка, немецкий, французский, английский в совершенстве, ей 16 лет. Она тайно выбрала лучший колледж в Англии, написала эссе на английском, сдала туда тайно экзаменационные тесты. И вдруг оказалось, что это настолько хорошо, что ректор колледжа приехала в Тбилиси, чтобы познакомиться с ней и ее родителями. И вот теперь я буду платить только 10 процентов за ее учебу. Она выбрала философию, живопись, рисует просто феноменально.

— То, что раньше происходило только на сцене, сейчас выплеснулось в жизнь, ощущение, что мы живем внутри спектакля или квеста…

— Это не случайно. Все к этому шло, и я думаю, это последнее испытание.

— И что за ним?

— Ничего. Или — другое человечество.

P.S.
Когда мы разговаривали, Гия Канчели, без которого немыслим феномен театра Роберта Стуруа, был еще жив.