Премьера "Бориса Годунова": похождения кровавого мальчика

Давно театр «Et Cetera» не видел на премьере такого презентабельного сбора: оценить российскую действительность сочинения Александра Пушкина аж 1825 года пришли не только эксперты от театра, но и от политики, не считая крупных чиновников. О плюсах и минусах зарубежной трактовки русской классики — обозреватель «МК».

По круговым лестницам нарядного театра Александра Калягина поднимаются доктор Лео Бокерия с супругой, Михаил Швыдкой, политолог Максим Шевченко, Сергей Степашин, глава Императорского православного палестинского общества, чиновники из Администрации Президента — многих волнует «Борис Годунов» в свете последних событий в стране: может, Пушкин знает, что будет с Родиной и с нами? А драма Пушкина — она как число пи, применимое к оценке российской действительности в любые времена. Разница, как говорится, в деталях и в нюансах. Вот и Петер Штайн испытал на прочность константу. Хотя, как известно, изначально художник предлагал руководству театра Достоевского, но позже его заменили на Пушкина. Не исключаю, что такая рокировка повлияла на художественный результат.

Надо признать, что пушкинская драма имеет одну особенность: ее сценическая версия редко удается отечественным режиссерам — очевидно, в силу положения изнутри. Большой удачей до сих пор считается «Борис» в постановке англичанина Деклана Доннеллана с Евгением Мироновым в роли самозванца — блистательная роль в блистательном спектакле. Имя Штайна тоже если не гарантирует, то обещает интересное прочтение. Тем более что мастер (а он действительно большой мастер) заявил, что следует строго за автором, за его стихом, и никаких переоценок классики. В чем и убедила самая первая сцена, разыгранная на маленькой, примыкающей справа к большой, — действительно, никакой пошлой актуальности, формальных изысков.

Пушкин — гений. Первый монолог Бориса в царских палатах мог бы стать заменой любой речи Владимира Путина, сочиненной каким-нибудь спичрайтером.

Живая власть для черни ненавистна,

Они любить умеют только мертвых.

Безумны мы, когда народный плеск

Иль ярый вопль тревожит сердце наше!

Бог насылал на землю нашу глад,

Народ завыл, в мученьях погибая;

Я отворил им житницы, я злато

Рассыпал им, я им сыскал работы —

Они ж меня, беснуясь, проклинали!

Вопросы есть? Вопросов нет. И ответов нет — что делать и кто виноват, — если с пушкинских времен, точнее, написания драмы, по сути мало что изменилось. И народ всегда готов к смуте, но безмолвствует. Всегда найдется самозванец — теперь если не из монастыря, как Гришенька Отрепьев, то от какой-нибудь партии. Вот не знаю, как насчет кровавых мальчиков в глазах? Мерещатся ли они тем, кто определял или определяет судьбу людей на разных уровнях власти?..

Но Штайн действительно идет за текстом Пушкина, купюры по тексту незначительные, и на сцене все такое как будто историчное, но ощущение — странное. И природа этой странности в том, что, с одной стороны, передо мной музей, причем не главный, что на Красной площади, а провинциальный. С другой же — оперный театр, где почему-то не поют, а говорят. Где условность не поддержана великой музыкой, оркестром, выдающимися или не выдающимися солистами и хором. Без этого не читается сценографический прием: у художника Фердинанда Вегербауэра время года, например зима, или место действия, например Москва, изображены художником на небольших картинах, которые выставляют по задникам трех сцен (большой и двух боковых). Значит, зритель должен поверить: зима, крестьянин не торжествует, а воюет, ну и т.д.

Вообще зрительный ряд явно путает картину своей псевдоисторичностью. Кафтаны бояр сами по себе даже стильные, но больше похожи на одежду татарской знати (костюмы Анны-Марии Ханрайх). Мундир Отрепьева кажется на размер больше — но это вопрос к исполнителям. Главное, что их новизна делает их похожими на музейные экспонаты — были за стеклом, попали на сцену… Но в конце концов не в костюмах дело, мешающих глазу, но и герои… Отрепьев, про которого в царской грамоте говорится, что у него одна рука короче другой, энергично размахивает двумя конечностями одинаковой длины. И даже с музыкой произошла накладка: вальс, который танцует Марина Мнишек с самозванцем в польском дворце, как танец тоже был сочинен лет на 150 позже.

Условности следуют одна за другой, зато не условен кровавый мальчик, который натурально является царю Борису: по заднику несколько раз, как лунатик во сне, проходит мальчик лет семи. Белокожий, с тоненькими ручками и ножками и подтеками крови от тоненькой шейки до щиколоток. Он же, прикрепленный к лонжам, взлетает под колосники в овальной раме, подсвеченной лампочками, — вот и китчевая иконка святого мученика. И, наконец, массовка в четырех сценах, с которой явно режиссер недоработал: метания оборванных персонажей по сцене уж очень фальшивы. Могу себе представить внутренние монологи артистов в этот момент. Историческая претензия затмевает даже актерские работы — например, Владимира Симонова в роли Бориса, Владимира Скворцова в роли Шуйского и Сергея Давыдова (Отрепьев). Единственная сцена, которая эмоционально трогает и заставляет на время забыть оперно-музейное произведение, — это передача власти сыну Бориса — Федору. Последний, неуклюже сидя на троне (царь-отец валяется поодаль), кричит от понимания того ужаса, который принесет ему власть.