Некто странной наружности

Выдающийся режиссер Роберт Стуруа отказался от воспроизведения набивших оскомину атрибутов жизни уездного городка и не жонглирует бессмертной пьесой Николая Васильевича на злобу сегодняшнего дня. Его общение с текстом, как и подобает соавтору, — на равных. Мистификация Гоголя к этому вполне располагает. Стирая условности времени и пространства, она переносит всех в иное измерение, где грешники ожидают возмездия в страхе быть изгнанными из чиновничьего рая.

В мире-перевертыше немощный старик на инвалидном кресле, маленький, приниженный человек, перерождается в облеченного властью тирана, который и будет вершить над ними суд. Поистине страх и жажда власти вытаскивают наружу самые изощренные и фантастические образы.

Метафора этого кривозеркального королевства — нечаянно ожившая дворцовая люстра, танцующая под музыку давно отгремевшего бала, готовая в любой момент потухнуть, сорваться и ненароком кого-нибудь придавить. Дабы усмирить ее нрав, выносится палка-подпорка, но пригвоздить люстру к потолку никак не удается. Александр Боровский создал инфернальное пустое пространство Колизея с зияющими проемами окон, в которые попадают разряды нездешних, посылаемых Всевышним молний. Именно в такой момент выкатывается кресло-коляска с «инкогнито из Петербурга», почти что булгаковским иностранцем. Античные руины погружены в вечный мрак, здесь нет ни дверей, ни интерьеров, ни жителей, которые аккурат к приезду ревизора «выздоровели, как мухи». Оттого стайка чиновников все время на ногах, суетится, прислуживает, угождает. Мир мертвых душ порождает себе кумира под стать — старого, больного человека, а в его инвалидном кресле им мерещится заветный трон, символ абсолютной власти.

Хлестаков — гениальная работа Александра Калягина. И не только потому что вместо молодого и легкомысленного фигляра на сцене кристаллизуется образ старика, прожившего долгую и, вероятно, тяжелую жизнь. Он заключает в себе саму идею двойничества, простака и тирана в одном лице, Башмачкина, вдруг назначенного Наполеоном. Калека, укрытый пледом, с дрожащими руками и жалобным, просящим голосом, мечтает только о вкусном обеде да теплой комнате. Он засыпает на каждой фразе, храпит и грезит о несбывшемся — и с Пушкиным был на дружеской ноге, и министр сиживал у него в передней, и балы давал лучшие в столице. Но жизнь внезапно открывается перед ним с совершенно другой стороны. Всеобщее внимание и подхалимство сначала пугают Хлестакова, потом уже льстят старческому самолюбию, а под конец и вовсе возносят его в собственных глазах на самую вершину. Масштаб его невзрачной фигуры растет на глазах и заполняет собой все пространство.

Чиновники сливаются в одну черную массу, состоящую из масок — карьеристов, завистников, богомольцев. Больше всего они боятся оказаться за пределами системы административного мироздания, среди «мух». При этом их собственное жужжание почти нечленораздельно: они то говорят хором, то нелепо запинаются друг о друга. Горбатая Авдотья в монашеской рясе (Е. Рыжих), передвигающаяся исключительно на полусогнутых, и вовсе немая. Лишается способности говорить и слуга Хлестакова Осип (Г. Старостин).

В постапокалиптическом Вавилоне слова не играют больше никакой роли. Зато — по насмешливому контрасту — здесь звучит прекрасная музыка родом из разных стран — Верди, Пендерецкого, Дюка Эллингтона…

На общем фоне выделяется только хитроумный городничий, местный царек и предводитель (В. Скворцов). Он всеми силами пытается сохранить за собой насиженное место. Где-то глубоко внутри его мучит страх, что правда выплывет на поверхность и годами выстраиваемая им система даст сбой. В ночном кошмаре городничего вольнодумцы устраивают митинг и просят заезжего ревизора наказать коррупционеров. Значит, фигура Антона Антоновича слишком мала, ничтожна по сравнению с ним. Так рождается недосягаемая мечта — переехать в Петербург, выдав за важного гостя скромницу дочку (К. Гагуа), и — главное — хотя бы несколько минут посидеть на его троне. Но Хлестаков уже вырвался за пределы своей телесной оболочки, превратился во всеобщее наваждение, в призрак Акакия Акакиевича. «Я везде!» — зловеще повторяет некто, срывая шинели чиновников. Хлестаков бежит из этого мира не из-за настойчивых обхождений Анны Андреевны (Н. Благих), охотно оставшейся в неглиже перед стариком ради возможных привилегий, и не потому, что его, подобно дядюшке из повести Достоевского, хотят женить на юной особе, а только чтобы перевести дух, окончательно преобразиться. Неограниченная власть превращает его в совершенно другого человека.

Уверенной походкой он возвращается в виде настоящего ревизора, прямиком от его величества, и приказным тоном требует всех к себе. К тому же в руках у него неопровержимая улика против казнокрадов — саквояж с многомиллионной взяткой. Возникает знаменитая немая сцена, кладбищенскую тишину которой прерывает трескучий звук от электрического инвалидного кресла, на этот раз пустого.

Толпа уже взрастила своего кумира и палача, но столь лакомое место не будет пустовать долго. И занять его может любой, кто окажется в нужное время в нужном месте.