Метаморфозы «вкрадчивого»

НЕСКОЛЬКО лет назад его полюбил болгарский режиссер Александр Морфов. Он придумал для Калягина роль Кихота. Того самого Кихота, который в воображении миллионов землян предстает исключительно длинным и тощим. И он в конце концов осуществил свою идею, превратив Калягина, заведомо годящегося для Санчо Пансо, в нежного и хрупкого Рыцаря печального образа. Но разве мы сами не находили в актере этих странных метаморфоз, этого волнующего присутствия Другого, которое составляет саму суть калягинской игры? Его тело, объект всевозможных манипуляций с его стороны, само в себе таит метаморфозу. Когда Калягин худел для фильма Михалкова «Неоконченная пьеса…», за его фигурой следила вся страна. Нежный, прозрачный рисунок, проступавший в таком сочном, «комедийно-бытовом» теле Калягина, казался чудом. Легкость его актерской «походки» иногда совершала в воображении зрителя чудеса — казалось, он может танцевать подобно балерине. «Вкрадчивость» — называл этот калягинский танец Анатолий Эфрос.Гений актера — в парадоксальности. Парадокс Калягина и есть его «вкрадчивость», присутствие в его большом теле другого — мягкого, полного сомнений, если хотите — женского существа. Влюбленный с детства в Чаплина и Райкина, он с удивлением открывал в себе залежи того комизма, который позволяет настоящему клоуну вызывать слезы и сострадание. И тем не менее клоуном он не стал. Акварельная, полная нежных нюансов природа его темперамента навсегда соединила Калягина с драмой: с его именем связана вершина психологического реализма 70 — 80-х годов, до которой русский" театр уже не поднимался. Платонов в фильме Михалкова, Тригорин в ефремовской «Чайке», Федя Протасов и Оргон во мхатовских спектаклях Эфроса — комическое проступало парадоксально и ненавязчиво, как нелепость или неуверенность, как излишний фанатизм или страстность, но никогда как главная краска.Театр Et cetera, его дорогая игрушка, созданная десять лет назад и производившая поначалу впечатление довольно странное, становится все осмысленнее. В нем работают темпераментный и изобретательный Александр Морфов, интеллектуальный Михаил Мокеев, праздничный и философичный Стуруа, мягкий и традиционалистский Дитятковский. При всем разнообразии имен все они выбраны Калягиным по одному признаку: они любят театр как место волшебства, веселых и грустных метаморфоз, превращений. «Последняя запись Креппа», поставленная Робертом Стуруа для юбилея актера и его театра, оказалась той пьесой, в которой Калягин пытается обрести Другого самым наглядным образом. По условиям беккетовского текста он существует в двух ипостасях — молодым голосом на магнитной пленке и живой плотью дряхлого бомжа на сцене. И это слушание, переживание дистанции между «тогда» и «сейчас» составляет главное содержание роли.Его голос опускается в мягкий, клокочущий вулканий зев, и оттуда извлекается шепот, чарующий и чреватый опасностью. Стуруа знает силу одинокого человеческого голоса, калягинского голоса. Со всей решимостью искушенного театрального мага он оставляет публику один на один с магнитофонной записью. Там, на старой пленке, голос сорокалетнего человека повествует о своей любви. В этом голосе — сила, отвага и гордыня, шарм мужской зрелости и смятение влюбленного, горечь утраты и надежда на новую встречу. И фантастический покой… Такой покой, который еще может взорваться невиданным фейерверком страсти. Этот голос не имеет ничего общего с седовласым и всклокоченным бомжом, который шаркает по сцене. Спустя 30 лет герой Калягина слушает самого себя, исполненный одной мысли: о невосполнимости утраты, о непоправимости ошибки, о потере, возможно, единственной любви. Стуруа вместе со своими постоянными соавторами — композитором Гией Канчели и художником Алекси-Месхишвили — нарушает все законы предельного беккетовского театра и не боится быть сентиментальным. Старец Калягин, вспоминая о своей любви, видит внутренним взором прелестную молодую женщину. Она все время рядом как мучительно-сладкое напоминание о невозможности возвращения. Голос Калягина на пленке и его другой, высокий и дрожащий старческий голос на сцене соединяются с музыкой Канчели, источником которой является та самая высокая тоска, из которой Беккет произвел свой уникальный театр. Так они и движутся — сентиментально и очень по-русски — музыка и голос, Канчели и Калягин — в ощущении этой последней тоски, этого смиренного чувства невозвратимой любви, неисправимых ошибок, угасания, близкой смерти. Мы могли бы встретиться с Калягиным, которого он сам еще не знал в себе, с его новым Другим, исполненным смиренного аскетизма и терпкого привкуса последнего отчаяния. Но, точно испугавшись самого себя и этой одинокой сцены, Калягин спрятался за щекочущую нервы и вызывающую слезы историю одинокого бомжа. Какое это имеет отношение к Беккету с его стоицизмом и глубоко несентиментальным отношением к человеку — сказать трудно.И все же игривый и радостный ребенок, подчиняющийся страстям, Калягин по-прежнему ощущает в себе Другого, который клокочет в нем, превращая простодушного комика в женственного, капризного, изнеженного, предательского, хитрого, мучимого одиночеством, любящего, страдающего, тираничного, «вкрадчивого» — в того, кого нельзя угадать с первого взгляда. Калягин играет Креппа, как до этого сыграл папашу Убю — самозабвенно, наивно и трогательно, как требует того его актерская природа. А про Беккета просто забудьте.