Давид Смелянский: продюсер - это медицинское состояние

— Что же вы такое делаете для актеров, что они вас так любят? Что я делаю для актеров? Ничего особенного. Всю жизнь работаю в театре. Ничем другим в жизни не занимался. Не могу сказать, что я видел в театре все, что все в нем познал, но одно я понял точно: если ты не будешь любить человечество, которое населяет театр, порой странное и тяжелое в общении, то ничего не произойдет. Акте­рам нужно многое прощать, по­тому что эти люди сконцентри­рованы в основном на себе. — Что такое РГТА сегодня? — Это совсем небольшая группа людей, которая живет беспорядочно организационной жизнью без выходных, с сумасбродным начальником, который все время пилит их, что надо больше бывать на репетициях в театре, что они восемнадцать, а не двадцать раз позвонили актрисе X и не тем тоном с ней разговаривали... У меня выпускной курс в ГИТИСе, на выпуске спектакль «Венецианский ку­пец», в июне должны продолжиться съемки снятого на 50% фильма по мотивам спектакля «Чешское фото» Александра Галина, он же — автор киносценария. Готовим гастроли Славы Полунина в Петербурге. 30 лет тому назад я, получив приглашение поехать на Братскую ГЭС, собирал команду. И во Дворце культуры Ленсовета в кружке пантомимы был мальчик, который у меня в группе, где я был администратором, танцевал русско-украинский танец и исполнял два пантомимических номера. Это и был Става. Теперь у меня на столбе в офисе написано: «Моему первому директору в жизни». 27—28 апреля он будет выступать в питерском мюзик-холле. Ему в этом году исполняется 50, так что гастроли будут и в Москве, но осенью. Привезут «Snow-show». Я его смотрел в Лондоне на Пикадилли, он шел там 15 дней, а я был на последнем спектакле. Вы себе не можете представить, что там творилось. Лежит киносценарий Андрея Кончаловского «Дом дураков», который мы сейчас пытаемся поставить на ноги, чтобы осенью начать снимать. Осенью повезем театр Шота Руставели по Уралу. С «Макбетом», «Девушкой из Мийой» и «Отчего же мокрая, мокрая сирень?» Еще в столе есть две пьесы, одну написал Мережко для трех актеров Ленкома — Абдулова, Янковского и Збруева, другую — Жванецкий. — Насколько перспективен театральный менеджмент, чем он отличается от существовавшей в СССР системы театрального администрирования и что это такое вообще? — Хороший администратор — это хороший управленец. Продюсер — это человек, создающий новую художественную идею. Почему господин Дягилев считается первым в мире продюсером? До него балет существовал? Да. Но он придумал новую художественную форму и таким образом создал новую художественную идею. Исполнитель чужой идеи — это исполнительный продюсер. Также не надо путать продюсера с импресарио. Импресарио взял концерт Спивакова и везет его. Одни возят крупные симфонические оркестры, другие — камерные, третьи — поп-исполнителей и так далее. Мы создаем и воп­лощаем все что угодно. — А в чем тщеславие театрального продюсера? —Я не могу расписываться за всех моих коллег, но той известности и популярности, что есть у меня, мне достаточно. Я уже десять лет занимаюсь тем, благодаря чему меня хорошо знают за пределами театра, что, кстати, и дает мне возможность общаться с финансовыми структурами. Я вышел за пределы узкопрофессионального узнавания. А почему и как — дорогу осилит идущий. — Когда же вы думаете, если все время работаете? — А я и думаю все время. Сплю не очень много. Ложусь в половине второго, в семь уже на ногах. Не вожу сам машину. Пока еду, есть время обдумать предстоящую встречу. В воскресенье пытаюсь не работать. Первую половину дня еще ничего, но после обеда уже возникает ощущение уходящего времени, что я не держу руку на пульсе. И до утра понедельника не могу успокоиться. Я засыпаю и просыпаюсь с мыслью о деньгах; Потому что остановиться не могу, проект идет за проектом, но и 99% того, что предлагают, не делаю. Постоянный поиск денег, правильного проекта, как не ошибиться... Но этот постоянный ужас, в котором я живу, стоит тех 10—15 минут, когда я понимаю, что состоялось, получилось. Это не газетные слова, это медицинское состояние. — Из-за того, что так трудно найти деньги, вы ставите только на стопроцентных звезд или все-таки посматриваете в сторону молодых? — Это — справедливый вопрос. Мы все, кто занимается сейчас продюсерством, в основном пользователи. Почему я с огромным уважением отношусь к спектаклю Олега Меньшико­ва «Горе от ума»? Не буду обсуждать художественные достоинства спектакля — мне он по­нравился. Олег, несмотря ни на что, сделал в безвоздушном пространстве большой многонаселенный спектакль, а главное — взял молодых. Что на самом деле правильно. Потому что, используя готовых звезд, мы не растим новых. В «Венецианском купце» мы задействуем молодых — густонаселенность спектакля позволяет, звезд только две — Калягин как некая данность, под него все и делалось, и Филиппенко, а в основном молодежь. Для нормального развития в антрепризу надо вливать молодую кровь. К сожалению, российская формация антрепризы во многом настроена на хапок, а это не очень связано с существом театра. Нужно создавать в антрепризе большие художественные про­изведения, не сиюминутные, рассчитанные на мгновенный физиологический успех, и уйти от того, что спектакль рассчитан на одного — трех человек. Антреприза должна быть конкурентоспособна, если брать в расчет, что театр и антреприза неразделимы и имеют большое общее будущее. — Александра Морфова с питерским театром им. Комиссаржевской и с Калягиным вы познакомили?— Это не совсем так. Я был когда-то директором «Комиссаржевки». Теперь театром руководит Виктор Новиков, при мне он был завлитом. И вот несколько лет назад он звонит и говорит: в Болгарии появился замечательный парень, поедем посмотрим. И мы полетели в Софию, просто сели в самолет и полетели, никому ничего не сказав, благо виза туда не нужна. Посмотрели спектакль «На дне», после спектакля встретились с Морфовым и сразу договорились, что он будет делать один спектакль в Петербурге, и сразу определились с названием — «Буря», а в Москве я спросил, что бы он хотел поставить. Он сказал, что «Дон Кихота» и что у него в России есть любимый по кино актер Калягин. Через месяц он прилетел в Москву, и они договорились. — Существуют ли какие-то априорные условия, при которых любой спектакль начинает приносить прибыль? — Если бы была такая математическая, формула, в которую можно заложить спектакль и трех — четырех актеров как переменные, все было бы просто. Это был бы тот самый золотой осел. Но я знаю: при всей сво­ей недешевизне и многообъемности спектакль «Шейлок» бу­дет успешно ездить. Что театр Калягина будет в ближайшем будущем переживать подъем. У них сейчас в репертуаре есть три спектакля, которые могут им в этом помочь, — «Дон Кихот», «Шейлок» и «Конкурс» Галина. — Часто бывает: приходишь на спектакль, и актеры очень долго разыгрываются, разогреваются, а «распеваются» только к антракту. И видно, что думают о чем-то другом... — Я с огромной любовью, уважением и ностальгией отно­шусь к театру Товстоногова, который считаю одной из вер­шин советского, российского театра. Из-за закрытости советского пространства он не занял в мировом театре того места, которое должен был занять. Так вот там такого не могло быть. Такого, чтобы люди разыгрывались только к концу спектакля. Не могло быть такого у Эфроса. Все зависит от степени энергетики, которую режиссер заложил в спектакль. «Шейлок» — мой второй спектакль со Стуруа. Первый был в Самаре, опера «Видения Иоанна Грозного». Я не хочу обидеть самарский театр, но они с режиссурой как таковой до прихода Стуруа не были знакомы. Вначале был сложный процесс познания языка Стуруа. Вы не можете себе представить, что было к концу. Нескромно говорить, что они ры­дали, но если бы мы сидели с вами за кухонным столом, то я бы сказал — да. То, как Стуруа ведет репетицию... Я видел замечательных режиссеров, но та атмосфера, которую Стуруа может создать на репетиции, — она пронизана любовью к актеру. Он в своих интервью иногда говорит, что ему часто сам спектакль уже не важен, а важен именно репетиционный процесс, когда он еще может вмешиваться. Что там у него внутри, никто не знает и никогда не узнает. Он с каждым актером разговаривает как с самым важным человеком в своей жизни. Он никогда не повышает голоса, что редко в театре. То есть «Любовь моя — репетиция» в его лице продолжается.