Тени забитых предков

Московский театр “Et Cetera” после перерыва почти в два сезона вновь сделал своей труппе прививку продвинутой режиссуры. На этот раз поиск «вакцины» переместился с юга (грузин Роберт Стуруа и болгарин Александр Морфов) на запад. Пьесу А. Сухово-Кобылина поставил тридцатишестилетний литовский режиссер Оскарас Коршуновас, снискавший себе известность на ниве нового европейского театра. В русской труппе Коршуновас, на счету которого около тридцати постановок, работает впервые. Но, зная особенности “Et Cetera”: коллектива с очевидным лидерством одного большого артиста Александра Калягина, тяги более к театру метафоры, нежели психологии, — надо сразу признать, что режиссер был выбран верно. Скажем, в Малом театре с его актерской доминантой литовская режиссура, отличающаяся холодным, нордическим темпераментом и любовью к знакам и символам, смотрелась бы как революционное вторжение. Но для калягинских актеров, да и для него самого — в общем, то, что надо.С русской классикой, впрочем, у литовских режиссеров особые, непростые отношения. У Э. Някрошюса до нынешнего, печально-философского «Вишневого сада» были еще «Три сестры», возмутившие в свое время ревнителей классической буквы всем, чем только можно возмутить, но более всего — откровенным негативом режиссера по отношению к российской жизни. Та же участь, в общем, постигла и «Ревизора» Римаса Туминаса, поныне идущего в Вахтанговском театре. Хотя Гоголя куда труднее, чем Чехова, заподозрить в нежной любви к героям своей пьесы. Но, в таком случае, Сухово-Кобылин пошел еще дальше Гоголя. «Смерть Тарелкина», последняя пьеса из трилогии, посвященной подлости и абсурду самого устройства жизни соотечественников, — это не просто комедия, но и фарс, и острейший политический памфлет. Хлебнувший в полной мере прелестей российского судопроизводства, Александр Васильевич Сухово-Кобылин нарисовал в «Тарелкине» такое живописное полотно вселенского глумления над человеком и всеобщего тюремного менталитета, что цензура долго не пускала пьесу на сцену. Так что раскрашенная в черно-белую арестантскую полоску сцена “Et Cetera” (художник Юрате Паулекайте) вряд ли может вызвать возражения. В спектакле Коршуноваса нет никакого быта, никаких апартаментов. Все происходит на голом плацу, где функционируют гадкие человечки. Они утрированы костюмами, резко форсируют голос: то орут, то, напротив, пищат. Наиболее важные диалоги идут вживую, остальная часть пьесы отдана «театру теней», и на заднике идет своя, теневая жизнь. Здесь запихивают в мертвую «куклу» Тарелкина несусветных по форме тухлых рыбин; здесь материализуются полицейские мечты Расплюева о тотальных репрессиях; здесь возят туда-сюда убогие дроги с телом псевдоусопшего героя и т.д. Голоса то и дело двоятся, отзываются мистическим эхом, тени вырастают до гиперболических размеров. Возникает эдакая смесь немецких экспрессионистских плакатов с нашими «окнами РОСТА», а театральных опытов Марталлера и Штайна — с гоголевскими спектаклями Валерия Фокина. Конкретная злость и горечь текстов А. Сухово-Кобылина отходит на второй план, уступая место гротеску наших дней, в котором всего понемногу: и мистики, и стеба, и даже постмодернистского пофигизма. В иных эпизодах (как в уже упомянутом — с тухлой рыбой) возникает эффект, смешной и острый. В других же - получается очередная назойливая иллюстрация. Грезы Расплюева и Оха (фамилия полицейского начальника — Ох, зовут Антиох) на «театре теней», конечно же, подсвечиваются алым, кумачовым цветом, и куда ж тут без молотков и серпов, без всей этой уже смертельно надоевшей зрителям советской атрибутики! Или вот появляется мерзавец Варравин в облике капитана Полутатаринова, дабы тайно выведать, где находятся компрометирующие его бумаги. Так, перед нами совершенно мольеровский Журден, которого, помнится, обманщики обрядили в турецкого пашу. Калягин выходит в чудовищной зеленой бородище и речет с неподражаемым азербайджанским акцентом. Артист делает это (кто б сомневался!) блестяще, но в полосатой экспрессионистской графике спектакля возникает аляповатая заплатка.Спектакль Коршуноваса построен на изначальной заданности всего и вся: и характера Тарелкина, которого играет один из интереснейших молодых актеров Владимир Скворцов, и нашего заведомого отношения к изображаемой действительности как к чудовищному гротеску; и даже нашего предполагаемого сегодняшнего недоверия к политическому памфлету. Не оттого ли ключевая, ставшая афоризмом фраза о Тарелкине, который бежал впереди прогресса, звучит всего лишь за кадром и на фоне очередной порции теней? Не оттого ли уже в самой первой сцене Тарелкин обнаруживает под черной накидкой полосатую арестантскую робу, и нетрудно догадаться, чем для него кончится дело? Гротескную заданность самой пьесы режиссер возводит в квадрат и безоглядно помещает в императив простой, черно-белой геометрии вертикальных полосок. Артистам в такой ситуации остается только чередовать «форте» и «пиано», что с некоторым успехом делают лишь три человека: Владимир Скворцов, Виктор Вержбицкий — Ох и Петр Смидович — Расплюев. В сущности, им предложено выступить в кукольном театре, но они иногда прорываются и в театр человеческий. Однако Александр Калягин, играющий Варравина, конечно, отдельный сюжет. Вместо «Смерти Тарелкина» спектакль можно смело называть «Жизнь Варравина». Потому что артист, не нарушая геометрии, переводит ее своей игрой из линейной в объемную. У бездонной мерзости его персонажа (комик Калягин умеет играть гадость, взывая к ее людскому пониманию) есть повороты, закоулки и даже загадки. В финале, где изверг Варравин отпускает Тарелкина, получив с него искомый компромат на себя, звучит даже нечто скорбно-мафиозное. По отношению к изначальной сути пьесы и режиссер, и театр, его пригласивший, оказались в положении самого Тарелкина — тоже побежали впереди прогресса. А Калягин — Варравин — это то самое исключение, подтверждающее правило: и европейская прививка, и родной неизлечимый недуг равно не делают погоды, когда в хорошей роли выступает мощный артист.