Два Шекспира

В том, что «Буря» и «Два веронца» в Кирове почти совпали по времени, думаю, есть смысл. «Буря» в постановке Роберта Стуруа была первой в программе театра «Et cetera», который приехал в Киров благодаря федеральному проекту «Большие гастроли». Ее мы увидели в Драме 19 мая, премьера «Двух веронцев» Ролана Боннина в «Театре на Спасской» состоялась в следующие два дня. Опасения по поводу ее предполагаемого провала — мол, все побегут на Калягина, тем более, там Шекспир и тут Шекспир, ясно, какого выберут, — выражали многие, но 20 мая зал бывшего ТЮЗа оказался полным: режиссер спектакля и завлит плавно и чуть торжественно несли в амфитеатр приставные стулья. Молодая зрительница, пробираясь вдоль кресел, сообщала по телефону: «Я в театре…который на Спасской…Шекспирчик!» Может, и логично было предположить, что Вятка покажет Шекспирчика, а настоящий Шекспир будет у «Et cetera». Но вышло наоборот: провинция отказалась от уменьшительного суффикса в пользу столицы.

Пьеса «Буря» Уильяма Шекспира сокращена для театра «Et cetera» как будто не самой доброй рукой, а перед этим прочитана как будто не самыми влюбленными глазами. Дело не в том, что пьесу сократили, а в том, что именно вырезали. И как обошлись с ключевыми моментами, которые уцелели.

Немного лирики: у одного детского писателя есть повесть «Мальчик, которому не больно». Тотальная испорченность тут виновата или что-то еще, но  как-то  раз представители самого читающего народа в мире, услышав такое название книжки и посмеявшись, придумали продолжение — «Девочка, которую не жалко». В мальчика, которому не больно, и девочку, которую не жалко, в «Буре» театра «Et cetera» превратились персонажи особой важности — Калибан и Миранда.

Персонаж особой важности — не всегда главный герой. «Буря» Шекспира потому и кажется нерасшифрованным завещанием автора, переводом на человеческий — с запредельного, что некоторых ее персонажей бесполезно трактовать с точки зрения науки и даже искусства. Они, несомненно, списаны с реальности — но чаще с той, которую не увидеть глазами. Не Просперо и не Ариэль, а Калибан и Миранда делают «Бурю» произведением не только земным, а куда более масштабным. Вот Калибан ведет своих новых знакомцев по острову:

«Ты не пугайся: остров полон звуков -

И шелеста, и шепота, и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу я о том, что я проснулся».

Плачет, на минутку, урод, сын колдуньи и прирожденный раб. Вот Миранда видит новых людей на острове:

«О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!»

Это, на минутку, о титулованной шайке заговорщиков и изменников, которые — Миранда это знает — чуть не погубили и ее, и отца.

В спектакле монолог Калибана о снах сохранился и даже стал ключевым, но его почти не узнать: он полон смысловых решений, как остров — звуков. На стены проецируются обрывки текста вперемешку с  чем-то  нечитаемым. Монолог разбит то ли фразами, произнесенными наоборот, то ли просто ритмизированным набором слогов. Но главное ясно: «дождь сокровищ» для Калибана — это именно земные богатства, а сам он — просто алчное чудовище, а вовсе не урод, которому страшно просыпаться — такой он отвратительный и одинокий. Миранде же создатели спектакля не позволили оправдать людской род: этот фрагмент «оптимизирован». Зато зрителю показывают белое платьице Миранды, залитое по подолу менструальной кровью — иначе как понять, что девочка уже не дитя? Видимо, это и называется «повзрослеть на глазах», а то, что девочка простила тех, кто ее сживал со свету — как раз детский лепет, зрителю это ни к чему.

Спектакль «Буря» театра «Et cetera» — это и эффектно, и музыкально, и отважно. И Калягин — несомненный Просперо, и его даже лучше всех слышно. Но образы особой важности — а это, повторюсь, не всегда главные герои — искажены и неполны. Без них восхищаться дороговизной постановки, технической сложностью, полетами Ариэля на лонже, проекцией изображения бушующих волн на белые стены павильона на сцене было бы, пожалуй, неправильно. Это был бы восторг дикаря, который променял родные земли на стреляные гильзы, бусы, зеркальце — и что там еще подсовывали аборигенам. К тому же — да простится мне! — с теми, кто вырос в советской стране, иные номера не  очень-то  и проходят: у этих людей есть коммуникативный фонд. Разыгравшееся море из проектора против воли нет-нет да напоминало мультик о капитане Врунгеле, воздушные кульбиты Ариэля в комбинезончике — клоуна Ириску из «АБВГДейки», а Просперо призывал Ариэль с интонацией царя Тритона из «Русалочки». Бывшие советские дети — не пустой лист. Время от времени это мешает, причем, кажется, всем.

«Двух веронцев», впрочем, даже среди читающих советских детей знал далеко не каждый, это все-таки не «Двенадцатая ночь». В начале весны, когда стало известно, что французский режиссер Ролан Боннин поставит в «Театре на Спасской» не самую популярную пьесу Шекспира, в стилистике комедии дель арте, грешным делом показалось: ловко. Малоизвестный материал все стерпит, имя классика все прикроет, невиданные в Кирове маски все разукрасят. Боннин в интервью объяснял, что маска — не самоцель: она помогает актеру найти в себе то, чего он, может быть, сам о себе не знал. Верилось, но как бы авансом. Боннин говорил, что в России фамилия театрального режиссера теснит фамилию автора — здесь идут на Фоменко и на Бутусова, но не на Островского или Чехова. А значит, важно восстановить альянс драматурга и режиссера. В ответ думалось: посмотрим на альянс Шекспира с Боннином, ясно же, все пойдут посмотреть, что получилось у француза, а Шекспир это или нет — вопрос второй. Когда стало известно, что в «Двух веронцах» будут три внеплановые ведьмочки, захотелось сказать «ой». Новость о том, что ведьмочки в разговоре еще и будут поминать Антон Палыча, вызвала «ой» учащенное. А то, что противный скептик — сам себе враг, вспомнилось, уже когда с генеральной репетиции «Двух веронцев» начали возвращаться счастливые — и от этого какие-то  по-новому симпатичные коллеги: брат-журналист редко откуда прибывает радостным.

Радость — это сложнее, чем смех. Смешить, пугать, выжимать слезу, держать в напряжении — это ремесло; радость по вызову не является. У Боннина была масса искушений превратить спектакль в селфи на фоне классика, на фоне масок, на фоне провинциального театра. Селфи само по себе — одно из главных искушений наших дней, разновидность потребительства, назойливое желание использовать мир как фон. «Два веронца» — спектакль не потребительский: маска здесь — и правда не цель, а средство (артисты, которых знаешь без малого сто лет, а с некоторыми еще и учился в школе, удивляют кто небывалой дерзостью, кто легкостью, кто пластикой, кто статью триумфатора). Зритель — уважаем, и поэтому режиссер не уподобляется школьной учительнице, которая то и дело стучит указкой по столу, чтобы добиться внимания: Боннин не тормошит зрителя ежесекундно с помощью эффектов, шумов, дымов, освещения, смысловых решений. Альянс драматурга, жившего столетия назад, и режиссера, которому чуть за тридцать, выразился в том, что ни один из персонажей Шекспира при подготовке спектакля не пострадал. Вроде бы, по сравнению с героями «Бури» здесь нечего и сохранять: образы несложные, набивай их, как тряпичных кукол, чем хочешь. Но произведение Шекспира изначально не было для Боннина пустой тарой, в итоге и герои остались кем были — живыми, славными ребятами: да, влипли историю, но с кем не бывает, самим смешно. А три ведьмы, которых не было в первоисточнике, путешествуют по многим произведениям — и начали этот путь задолго до рождения Шекспира, кстати. На пустое место они не приходят, а то, что режиссер сделал их на лицо ужасными, добрыми внутри — так это тоже своеобразный договор с Шекспиром: в пьесе «Два веронца» нет ни одного несомненного гада, и в спектакле их тоже нет.

Финал обоих спектаклей был одинаковым: зал встал. На спектакле «Et cetera» — молча и резко, как по команде, на «Двух веронцах» — смеясь, крича «Браво», а то и приплясывая, но общий итог — аплодисменты, переходящие в овации. Оба Шекспира не остались внакладе. Осталось сообразить, где Шекспир, где Шекспирчик: зритель в этом разберется, а потребитель — уже нет.