Сон о чести и справедливости

«Тут надо смотреть на костюмы. Говорят, каждый из них стоил около пяти тысяч долларов», — сообщил перед началом спектакля «Принц Гомбургский» в театре “Et Сetera” коллега, оказавшийся моим соседом на одном из первых просмотров. И впрямь, есть на что посмотреть. Поначалу кажется, что режиссер Михаил Мокеев взялся за первую в Москве постановку драмы Генриха фон Клейста, одного из самых сложных и противоречивых немецких классиков, только ради того, чтобы дать неограниченный простор экстравагантным фантазиям художника Юрия Харикова, в последние годы ставшего популярной звездой отечественной сценографии. Картинная статичность мизансцен на фоне черных занавесей из маленьких трубчатых лоскутков, изощренно замедленная пластика, выраженный элемент условной отстраненности в манере произнесения текста — все сосредоточивает основное внимание зрителя на ослепительно красочных и невообразимо причудливых одеждах военачальников и придворных курфюрста Бранденбургского. Шелк, кружево, золото в костюмах ротмистров и полковников с тяжело покачивающимися массивными юбками, их перчатки с непомерно длинными пальцами, напоминающими то ли перья, то ли когти, огромные плюмажи на золотых шлемах, закрывающих пол-лица. Клетка из тонких золотых обручей, охватывающая пунцовые шаровары курфюрстины, бледно-зеленый тюлевый кринолин и просвечивающие под ним белые штанишки Натальи, принцессы Оранской. Ошеломленно взирая на это диковинное сборище, словно переместившееся на сцену с дефиле “enfant terrible” французской высокой моды Жана-Поля Готье, тщетно пытаешься разобраться, кто есть кто, и что, собственно говоря, происходит вокруг грезящего в полусне романтического красавца в серебряном костюме, принца Гомбургского. Завязка действия, важная, чтобы понять, почему принц при битве при Фербеллине ослушался военного приказа и тем самым навлек на себя решение курфюрста о его смертной казни, начисто теряется в звучащих из-под шлемов тяжеловесных, туманных репликах. Что и говорить, пьеса Клейста очень нелегка для сценического воплощения. Ее стихотворный текст с блестящими вкраплениями афористической четкости и образности часто громоздок и неуклюж, и многие детали сюжета воспринимаются с трудом. Автор сценической редакции Геннадий Демин, уложивший пять актов драмы в менее чем трехчасовое двухактное действо, где сохранилось все, что в пьесе действительно значимо, кардинально переписывать стихи Клейста в переводе Пастернака, разумеется, не мог. А Мокеев на протяжении всего перового акта меньше всего озабочен тем, чтобы придать этим стихам драматургически внятное звучание. Подобно музыкальной теме в сложном симфоническом произведении, текст пьесы то прорывается достаточно ясно, то едва заметной ниточкой бьется среди изощренных вариаций, где главные партии ведут варварское великолепие костюмов, эффектная торжественность пластики, замысловатая игра света и мощная, эмоциональная музыка разных композиторов, тон которой задает суровый романтизм Вагнера. В некоторые моменты возникает ощущение волшебной, завораживающей гармонии. Но изображающий битву при Фербеллине невесть откуда взявшийся экран, на котором, как под крылом самолета, проносятся зеленые квадраты полей, и веером разбегаются какие-то компьютерные строчки, мягко выражаясь, вызывает недоумение. Претендуя на эстетизм, следовало бы строже соблюдать эстетические критерии. Ровное, монотонное течение спектакля в первом акте со множеством всяческих изысков, но без каких бы то ни было смысловых акцентов, временами погружает зрителей в оцепенелую дремоту. На актеров оно, похоже, действует так же - вялые и невыразительные, они будто пребывают в полусне. Но во втором акте спектакль вдруг обретает осмысленность — чем дальше, тем более четкую, а герои — достаточно живые человеческие очертания. Сосредоточенная эмоциональная наполненность Алены Ивченко в роли возлюбленный принца, рассудительной и мужественной Натальи, придает вдохновения ее партнерам. Курфюрст, которого в исполнении Владимира Бадова долгое время просто не замечаешь, начинает вызывать симпатию как правитель, который, как бы это ему ни было трудно, старается быть беспристрастно справедливым. Устремившись в битву в нарушение приказа, принц Гомбургский принес бранденбургским войскам победу. Но можно ли сохранить порядок в государстве, если хоть раз позволить чувствам одержать верх над законом? У принца, которого играет Алексей Осипов, мы видим пусть фрагментарную, но все же отчетливо заметную эволюцию душевных состояний. Радостная беспечность, пока он уверен, что курфюрст, относящийся к нему, как к сыну, его помилует. Униженные мольбы о пощаде и рабская готовность отказаться от всего на свете, чтобы только ему сохранили жизнь. И - веселая отвага, с которой он, обнаружив, что курфюрст предлагает ему самому стать собственным судьей, пишет, что признает свою вину. И - вдохновенная речь накануне казни с напутствием курфюрсту умножить славу Пруссии военными победами. По общему мнению биографов Клейста, этот неуравновешенный идеалист и мечтатель с трудной и несчастливой судьбой во многом придал главному герою «Принца Гомбургского» черты своей собственной личности. Покончивший с собой в 1811 году, в возрасте 34-х лет, вместе со своей неизлечимо больной возлюбленной, он за девять лет до этого написал в письме к сестре Ульрике: «Самое в конце концов возвышенное в жизни то, что ее можно возвышенным образом отшвырнуть от себя». Диковинные существа из видений Харикова о средневековой Пруссии, уже изначально несущие в себе оттенок иронии, дают возможность без всякой иронии вглядеться в идеи абсолютной возвышенности чувств, абсолютной чести и абсолютной справедливости, которые в реальной жизни неизбежно обрастают бесчисленными оговорками и компромиссами, в конечном счете убивающими их суть. Прямо перед казнью курфюрст узнает, что первопричиной опрометчивого поступка Гомбурга послужил его собственный розыгрыш, когда принц спал. Убежденный, что принц, каким он стал теперь, преступить закон себе больше никогда не позволит, курфюрст решает вернуться к моменту сна принца и переиграть его судьбу. Вновь, как в первой сцене спектакля, на сцену из-за занавеса падают игральные кости. И вместо лежащего на скамье пленника, с ног до головы закутанного в золотой плащ, перед зрителями фантастическим образом возникает высокая фигура юноши в серебряном костюме. Публика радостно аплодирует вдохновляющему финалу, в котором счастливый конец справедлив и заслужен — и волшебству театра, в котором чисто внешняя красивость формы может неожиданно обернуться изящной красотой содержания.